"Jak zrobić film o miłości homoseksualnej i zyskać prawo do jego pokazywania? Znaleźć przykurzoną, starą sztukę i odczytać ją na nowo... Marlowe odnosi się do przeszłości, dlaczego by nie odnieść się do współczesności? Tak naprawdę jest to jedyne przesłanie tej sztuki. Chrzanić poezję!"ⁱ.

        To chwytliwe, buntownicze stwierdzenie ma w sobie dużo racji - adaptacja klasyka zawsze będzie uważana za czyn chwalebniejszy i bardziej godny poparcia niż przeniesienie na ekran obrzucającego obelgami zastany system społeczny kontestującego pisarza. Klasyk ma określoną pozycję w historii literatury - wiemy czego się po nim spodziewać, czasami znamy nawet jego utwory, a przed wszystkim nasza pamięć zarzucona jest "słusznymi" interpretacjami wyniesionymi z lekcji języka polskiego, kanonicznymi opracowaniami, posłowiami i wstępami, które to teksty nie pozwalają na nieobciążone wcześniejszą wiedzą czytanie. Narzucana norma lektury blokuje samą możliwość zastanowienia się, czy możliwa jest nowa interpretacja utworu. Innym problemem jest pomijanie w edukacji szkolnej i publicznym dyskursie utworów o tematyce gejowskiej i lesbijskiej. Chodzi tu o wykluczenie autorów jawnie homoseksualnych, a także usunięcie na bok tych utworów klasyków, które nie wyrażają powszechnie obowiązującej normy przedstawiania płci. Dyskurs feministyczny z lubością śledzi te wypaczenia, będące bezpośrednim wyrazem faucoultiańskiej wiedzy/władzy. I tak, "Granica" Zofii Nałkowskiej rozpatrywana jest powszechnie jako dramat o nieprzekraczalności barier społecznych -  rzadko zaś jako głos w sprawie takich problemów jak aborcja. Podobnie w dramatach i komediach szekspirowskich rzadko dostrzega się i dyskutuje demaskowanie przez autora płci jako konstruktu kulturowego.

        W obowiązującym w polskim szkolnictwie programie nauczania nie ma określonego obowiązku znajomości dzieł dramatycznych Marlowa. Wymienia się go jedynie jako pisarza ery elżbietańskiej, współczesnego Shakespeare’owi. Jak sądzę, w angielskich collegach lektura Tragicznej historii doktora Fausta czy Edwarda II jest niezbywalnym elementem edukacji w ramach przedmiotów literaturoznawczych. Nie uniknął jej zapewne i Jarman. Jak można się spodziewać, Edward II, w którym przeplatają się dwa wątki: bejowski oraz historyczny (upadek Edwarda i triumf Mortimera), był interpretowany raczej z większym naciskiem na aspekt politycznych rozgrywek o władzę. Podobną tendencję do ujmowania dramatu można znaleźć w nocie "Od tłumacza", kończącej polski przekład Edwarda II Juliusza Kydryńskiego z 1983 rokuⁱⁱ. Kydryński opisuje szeroko tło historyczne dramatu Marlowa, koryguje odstępstwa i nieścisłości pisarza względem przekazów historycznych, analizuje konstrukcję dramatyczną postaci, wylicza źródła z jakich korzystał dramaturg. Pisząc o budowie tragedii za Steanem zwraca uwagę na symetrię konstrukcji dramatycznej, jej dwuwątkowość - z jednej strony jest bowiem wymieniony wcześniej motyw walki o władzę, z drugiej zaś "perwersyjny stosunek króla do jego faworyta"ⁱⁱⁱ. Tłumacz nigdzie nie pisze wprost o wątku homoseksualnym - ukrywa go za pejoratywnym eufemizmem, nie powracając zresztą do tego wątku. Podobnie pisząc o postaci Marlowa i wpływie jego osobowości na kształt i tematykę sztuki, wymijająco mówi o "rozmaitych erotycznych upodobaniach"^iv, "akcentach osobistych, gdzie poeta utożsamia myśli i poglądy własne z tymi, które wypowiada król, Baldock czy Mortimer"^v. Gdzie indziej stwierdza: "znamienny dla osobistych poglądów i uczuć poety był sam wybór tematu tragedii, sposób jego ujęcia, a wreszcie dobór postaci, w kręgu których dramat się rozgrywa"^vi. Nigdzie jednak nie znajdziemy wypowiedzianego wprost twierdzenia, że główną osią konfliktu jest homoseksualna orientacja następcy tronu, która w oczach dworu jest niemożliwym do zaakceptowania zboczeniem. Kydryński nie eksponuje także możliwego motywu podjęcia takiego właśnie tematu przez Marlowa - jego własnej orientacji seksualnej.

        Edward II okazał się dla Jarmana doskonałym materiałem, i to z niejednego powodu. Po pierwsze był to po prostu doskonały tekst dramaturgiczny. Jak pisze Kydryński, w Edwardzie II jest mniej poezji niż w Tamerlanie Wielkim czy Tragicznej historii Doktora Fausta, co czyni sztukę mniej olśniewającą. Nie zachwyca takim bogactwem obrazowania, ani muzycznością wiersza. "Niemniej trudno Edwardowi II odmówić rangi poetyckiej, niedostępnej - poza Shakespeare’m - żadnemu z dramatycznych poetów epoki" - pisze tłumacz - "A co najważniejsze, Edward II jest pierwszą elżbietańską tragedią historyczną godną tej nazwy, odrzucającą tak popularne (i wykorzystywane przez Shakespear’a) konwencje tragedii senekańskiej, po raz pierwszy wreszcie odważając się pokazać detronizację i poniżenie panującego władcy. Można sądzić, że gdyby nie było Edwarda II, nie powstałby Ryszard II Shakespeare’a"^vii.

        Po drugie był to utwór traktujący wprost o tym, co interesowało Jarmana najbardziej - wyborze tożsamości płciowej. To normatywne interpretacje kazały wcześniej oglądać Edwarda II jako klasyczny dramat elżbietański, eksponujący walkę parów z królem. Reżyser podjął próbę reinterpretacji utworu klasyka, próbę przywrócenia wyobraźni odbiorców innego, całkowicie umotywowanego sposobu czytania Marlowa. Postać Edwarda - geja jest umieszczona wprost w dramacie, jej konstrukcja płciowa nie jest jarmanowską interpretacją osoby dramatu, ale bezpośrednim przeniesieniem z tekstu. Inaczej jest na przykład z postacią Caravaggia. Reżyser wnioskował o jego domniemanym homoseksualiźmie (co do którego, w przypadku Caravaggia, badacze mają poważne wątpliwości) na podstawie informacji biograficznych oraz analizując tematykę i sposoby przedstawiania postaci oraz przedmiotów na obrazach. Przyglądając się zwłaszcza męskim portretom, doszedł do wniosku, że "(...) jest w nich specyficzny rodzaj skrajności w sposobie przedstawiania mężczyzn. Jestem całkowicie pewny, że moje odczytanie jest właściwe, ale wiem, że to zawsze przypuszczenie"^viii. U Marlowa sprawa jest postawiona jasno - bez ogródek mówi się o miłości króla do faworyta. Co zresztą zgodne jest z przekazami historycznymi, podkreślającymi zażyłość króla ze starszym o rok synem jednego z parów.

        Strategię zastosowana przez Jarmana można przyrównać do działań innego twórcy otwarcie gejowskiego - Oscara Wilde’a. Obydwoje proponowali alternatywny odbiór dorobku przeszłości, polegający na eksponowaniu wątków homo w kulturze i literaturze. Próbowali pokazać, że takie spojrzenie nie jest wymysłem współczesnych czasów, ale raczej sumą wcześniejszych przeżyć i doświadczeń. Aby udowodnić tę tezę, sięgali do anachronicznych tekstów kulturowych^ix.

        Jarman uczynił odmienność kluczowym motywem swej twórczości. Zdawał sobie sprawę, że tematy podejmowane przez niego są ważne dla wielu innych osób, że otwarte pokazywanie miłości gejowskiej w kinie przyczyniło się do samookreślenia i zaakceptowania przez wielu swojej odmienności^x. Uważał on, że filmy te mogły być szczególnie ważne dla Anglików, których - w opinii jednego z przyjaciół reżysera - charakteryzują "najbardziej zacofane poglądy na homoseksualizm w Europie. Mają na tym punkcie obsesję teologiczną, przednaukową. Największą ironią było to, że twórca nowoczesnej fizyki Isaac Newton był homoseksualistą, jadł swoje jabłka z jakimś ładnym chłopcem"^xi. Edward II okazał się dla Jarmana dziełem idealnie wpisującym się w jego twórcze założenia - był nie tylko utworem gejowskim, ale w dodatku rdzennie angielskim, klasyką literatury.

        Całą twórczość Jarmana można przypisać jednej perspektywie - queerowej. Aby ją wyeksponować próbował różnych konwencji i tematów. Bowiem moim zdaniem, kategorię queerowości w odniesieniu do Jarmana można rozpatrywać dwojako. Z jednej strony jest to podejmowana przez niego tematyka, interpretacja postaci historycznych i literackich. Z drugiej zaś queerowość to poszukiwanie oryginalnych rozwiązań filmowych. Chodzi mi tutaj o organizację mise-en-scéne (kostiumy, scenografia, oświetlenie), eksperymenty z różnymi rodzajami taśmy filmowej, sposób prowadzenia narracji. Jarman starał się pokazać, że temat gejowski nie jest nieobecny w kulturze i literaturze, jedynie społecznie usankcjonowane interpretacje i kanony prowadzą do jego zaciemnienia, ukrycia. Odnajdywał więc zakurzone, nieczytane utwory i pokazywał, że mówią one o tych samych sprawach, które dotykają współczesne środowiska "odmieńców". Inną strategią była queerowa interpretacja biografii artystów i myślicieli. Jarman poszukiwał odpowiedniej formy dla poszczególnych treści, każdy film był dla niego nową przygodą artysty - kreatora. Podejmowane przez reżysera tematy, powracające obsesyjnie motywy, praca kamery, tryby narracji, pozwalają traktować jego twórczość jako autorską wypowiedź. Dzięki temu założeniu prawomocna jest strategia wpisywania poszczególnych utworów w całości dorobku autora, traktowanie ich jako kolejnego głosu we wciąż powracającym temacie.

        Edward II powstał w 1991, a więc już po Sebastianie (1976), Burzy (1979) i Caravaggiu (1986), czyli tych filmach, w których autor wzorcowo pokazał, że w sposób quuerowy można interpretować zarówno postaci historyczne, jak i wątki literackie. Już pierwsza scena wyraźnie wskazuje na tryb lektury. Dwoje namiętnie całujących się mężczyzn narzuca patrzenie przez pryzmat wątku gejowskiego. (Podobnie zresztą można potraktować pierwszą scenę dramatu, w której Gaveston czyta list od kochanka). O ile w dramacie Marlowa ten wątek równoważony jest później motywem rywalizacji o władzę, u Jarmana akcent został wyraźnie przeniesiony na pierwszy zaproponowany tryb czytania. Reżyser mówi wprost - tu wcale nie chodziło o kwestię, kto będzie rządził Anglią, ale o to, że król zadaje się z niewłaściwą osobą. Obecność Gavestona jest niewygodna dla dworu, obraźliwa dla żony Izabeli. Istnienie królewskiego kochanka kompromituje cały patriarchalny, heteroseksualny model społeczeństwa. Gdyby chociaż król jakoś krył się ze swoimi zboczeniami... Nie, on je jawnie manifestuje, spoufala się z bezczelnym chłopakiem z niższego stanu! Warto zauważyć, że Marlowe, a za nim Jarman dokonali znaczącego przesunięcia. Według przekazów historycznych Gaveston był synem jednego z parów, a więc pochodził ze szlachty. U Marlowa jest on niższego stanu, co dodatkowo razi dumę hrabiów. Parowie nie mogą ścierpieć spoufalania się króla z kimś z nizin społecznych. Król przeciwstawia się normie w podwójny sposób: wybierając sobie na kochanka mężczyznę i to w dodatku nieszlachetnej krwi.

        Inność Gavestona to nie tylko nieukrywane wewnętrzne skłonności, ale i obcy kulturze angielskich parów strój. W rozmowie Izabela i Mortimer wspólnie złoszczą się na bezczelność Gavestona i jego świty, którzy barwnymi strojami obrażają nobliwych hrabiów. Manifestowanie odmienności wywołuje potępienie, sprzeciwianie się normie budzi agresję. Jest to odwieczny problem - i właśnie na uniwersalny charakter konfliktu wynikającego ze zderzenia "normalnego" z "nienormalnym" chciał zwrócić uwagę Jarman. Edward II okazał się dramatem idealnym pod względem treści. Ale żeby uniknąć niebezpieczeństwa czytania utworu Marlowa historycznie, np. na tle innych dramatów z epoki, pod kątem rozwoju sztuki dramaturgicznej czy samej twórczości Anglika, Jarman wprowadził wiele elementów, wskazujących na aktualność, teraźniejszość przedstawianych zdarzeń i konfliktów. Są to między innymi stroje bohaterów, scenografia, choreografia, dobór aktorów. Ponadto zastosował zabiegi rodem z teatru Brechta czy Piscatora - zaburzające ciągłość narracyjną wstawki muzyczne i choreograficzne. Oba rodzaje zastosowanych zabiegów mają w gruncie rzeczy jeden cel - uzmysłowić widzowi, że to, co widzi nie rozgrywa się tylko na planie filmowym (i dalej - na ekranie kina czy telewizora), ale tu i teraz, w czasie rzeczywistym. Konflikty z dramatu nie są pisarską fikcją nie mającą żadnego związku z realnym życiem, ale odbiciem tego, co dzieje się naprawdę.

        Tym, co zwraca na siebie największą uwagę jest scenografia - paradoksalnie dlatego, że jest ostentacyjnie surowa. Tłem wydarzeń są nagie, szare ściany, wcale nie wyglądające na takie, jakich moglibyśmy się spodziewać w pałacu królewskim. Zimne mury nie są niczym ozdobione, wnętrza są nadzwyczaj duże (nie widać sufitów), sprawiają przytłaczające wrażenie. Uboga scenografia była zresztą wyznacznikiem sztuki elżbietańskiej, stawiającej ponad dekoracje moc słowa. Miało to także praktyczne wytłumaczenie - okrągła scena, oglądana ze wszystkich stron, nie mogła być zastawiona przedmiotami utrudniającymi dostrzeżenie akcji. Zabieg zastosowany przez Jarmana można wpisać w tradycję szekspirowskich adaptacji Laurence’a Oliviera, także rozgrywających się przy minimalnej scenografii. Wydaje się, że podobnie jak Henryk V Oliviera zyskał aprobatę André Bazina, krytyk pochwaliłby także Edwarda II Jarmana. Bazin zdecydowanie wolał, aby filmowane sztuki teatralne nie pozbawiane były specyficznej sztuczności - zabiegi stylistyczne zastosowane w danym filmie powinny wynikać z oryginału literackiego, a nie być próbą filmowej interpretacji. Jak pisał Andrew Dudley referując myśl Bazina: "Jeśli celem filmów tego gatunku jest zachowanie szczególnej rzeczywistości teatralnego arcydzieła, kino nie może posługiwać się własnymi sztuczkami formalnymi; musi pozwolić, aby blask oryginału przeświecał przez nie w sposób możliwie czysty"^xii. Poprzez zastosowanie metod inscenizacyjnych charakterystycznych dla epoki, z której pochodzi dramat, ograniczenie przestrzeni, w której rozgrywa się akcja, przewagę planów ogólnych nad zbliżeniami, udało się Jarmanowi zachować i podkreślić teatralność oryginału.

        Pozbawienie przestrzeni sprzętów, mebli, pozwala tym bardziej skupić się na tym, co dane. Dodatkowy efekt uzyskany zostaje przez punktowe oświetlenie, skierowane na pojedyncze przedmioty. Taki sposób ukazania rekwizytów podkreśla ich rolę i jednocześnie sugeruje, że są one o wiele ważniejsze niż otoczenie, w którym rozgrywa się akcja. Wydarzenie mogłyby mieć miejsce gdziekolwiek, w jakimkolwiek czasie historycznym. Nawet i bez tych zabiegów (wyczyszczenie ze zbędnych przedmiotów, punktowe oświetlenie) scenografia z pewnością zwróciłaby na siebie uwagę. Sprzęty bowiem nie pochodzą bynajmniej "z epoki" - a przynajmniej nie z tej, jakiej się spodziewaliśmy. Wystrój i używane przez bohaterów przedmioty są jak najbardziej współczesne. Szpitalne łóżko, zabawka robot, papierosy, walkman. Postacie z XIV wieku bez problemu odnajdują się w świecie techniki.

        Także ich stroje nie wskazują na średniowieczne pochodzenie. Edward i Gaveston noszą eleganckie koszule, Mortimer wygląda jak angielski oficer w stroju bojowym, podstarzali parowie to burżuazja wciśnięta w kostiumy, garsonki i garnitury. Izabela nosi eleganckie suknie, starannie upięte włosy, ma nienaganny makijaż. Stylizowana na Lady Vamp w dalszej części filmu staje się nią w bardzo dosłowny sposób. Gaveston, już jako wygnaniec, nosi biały tiszert, dżinsy i skórzaną kurtkę. Jednocześnie ubranie Gavestona przywodzi na myśl ikoniczne przedstawienia mężczyzn w znanej homoseksualnej serii Tom z Finlandii, gdzie erotyzm wiązany był z wizerunkami mężczyzn ubranymi skórę i dżins. Małgorzata Radkiewicz porównuje redukcję kostiumów do mało wyszukanej garderoby do analogicznego zabiegu zastosowanego przez Tennessee Williamsa^xiii. Zastrzeżenie może tu budzić sformułowanie "mało wyszukana garderoba". W żaden sposób nie można w taki sposób określić strojów Izabeli czy młodego Edwarda (jego wizerunek zasługuje zresztą na osobne rozpatrzenie). Są to stroje o jak najbardziej wyszukane pod względem "roli" jaką mają odegrać w dramacie. Każda z postaci ma strój jak najbardziej sfunkcjonalizowany, różniący się od pozostałych. Wojskowy kostium Mortimera ma wskazywać pośrednio na takie cechy jego charakteru jak zamiłowanie do ładu i dyscypliny, stanowczość, zawziętość. Są to cechy potocznie utożsamiane z pojęciem męskości. Zamierzoną konotacją może być także zasugerowanie poprzez postać "złego żołnierza" praktyk, jakie mają niekiedy miejsce w armii (powszechnie uważa się wojsko za miejsce, gdzie dochodzi do największej ilości przemocy wobec osób o innej orientacji seksualnej). Homofobia zależy bowiem od płci. Niechęć kobiet do homoseksualizmu jest identyczna, niezależnie czy chodzi o geja czy lesbijkę. W przypadku mężczyzn jest inaczej: mogą zaakceptować lesbijki, ale prawie nigdy geja. Gej jest kimś kto dobrowolnie rezygnuje z wyższego statusu społecznego przynależnego mężczyznom, "stacza się^xiv. Należy mu się za to kara, narażony jest na społeczny ostracyzm. Mortimer jest tym, który "tępi" gejów, wykolejeńców naruszających ustaloną normę. Jednocześnie pod maską idealnego heteroseksualisty kryje zamiłowanie do masochistycznych igraszek. Gdy Mortimer odchodzi, towarzyszące mu dwie kobiety zaczynają się całować. Może to wskazywać na akceptację przez hrabiego związków lesbijskich, na większą "wyrozumiałość" wobec tego typu zachowań zachodzących pomiędzy kobietami.

        Wyszukane kreacje Izabeli, obcisłe kostiumy podkreślające jej perfekcyjną linię, kobiece dodatki - biżuteria, rękawiczki, kapelusze - stawiają ją obok Mortimera - wcielenia męskości, jako ideał kobiecości. Izabela, świadomie przyjmując kostium i zachowanie światowej damy, zyskuje respekt w otoczeniu. Poprzez perfekcyjne wpasowanie się w rolę, zdobywa zaufanie posłuch Mortimera i parów. Staje się kobietą idealną, której nikt nie ma nic do zarzucenia. Dzięki dogłębnemu poznaniu i utożsamieniu się z normą Izabela była w stanie przekroczyć jej ramy: zdobyła władzę, usunęła przeciwników politycznych, była bezwzględna i zdecydowana. Gdyby Edward w ten sam sposób spróbował przeforsować swoją wizję królowania, z Gavestonem u boku, niewykluczone, że mogłoby mu się to udać. Powinien był zastosować ten sam zabieg, którego użyła Izabela: wpasować się w rolę - w tym wypadku stanowczego, nie uznającego kompromisów króla, postępującego bezwzględnie ze swoimi adwersarzami - a następnie poszerzyć jej ramy. Edward kierując się jedynie emocjami, ostro występując przeciw normie, nie godząc się na żadne kompromisy, z góry skazany był na klęskę. Jego metoda - agresywnego ataku na obowiązującą normę - nie zapewniła mu sukcesu. Sposób Izabeli - przejęcie narzędzi społeczności w której przyszło jej żyć i maksymalne ich wyeksploatowanie, oraz wykorzystanie pozycji (uzyskanej właśnie dzięki tym środkom) w celu osiągnięcia osobistych celów - okazał się nad wyraz skuteczny. Foucault i Bourdieu twierdzili, że jedyny opór wobec norm kulturowych może polegać na subwersywnym przejęciu tych samych narzędzi, technik, pojęć. Coś takiego jak kontrkultura nie istnieje, można natomiast tworzyć lokalne punkty oporu wewnątrz relacji władzy^xv. W taki sposób postępowała Izabela - nie tworzyła odrębnych struktur, ale dla własnych celów wykorzystywała istniejące^xvi.

        Radkiewicz w swojej książce interpretuje postać Izabeli jako ofiarę: "staje się ^ona demonstracją przeciwko rolom płciowym, które zamykają jednostkę w pułapce stereotypów. Swoim coraz bardziej wystylizowanym wyglądem pokazuje, że konwencjonalna kobiecość to rodzaj maskarady czyniący z kobiety atrakcyjny rodzaj męskiego pożądania"^xvii. Wydaje mi się, że w ujęciu Jarmana Izabela bynajmniej nie jest ofiarą, ale największym zwycięzcą w grze tożsamości płciowych. Optymalnie wykorzystała bowiem potencjał tkwiący w wyborze gender. Innym zagadnieniem jest ocena moralna działań królowej i oszacowanie strat i zysków płynących z szafowania kulturowymi atrybutami płci.

        Pomiędzy dwoma biegunami tożsamości męskim (Mortimer) i damskim (Izabela) znajduje się młody Edward. Jest on świadkiem rozpadu związku króla i królowej, przygląda się powstawaniu nowej relacji pomiędzy Mortimerem i Izabelą. Edward nie poświęca zbyt wiele czasu synowi, bardziej skupia się na zabawach z Gavestonem, księciem opiekuje się więc matka. Nic dziwnego, że to z nią - zaborczą i silną kobietą identyfikuje się chłopiec. Drugim punktem odniesienia będzie Mortimer, klasyczny twardy mężczyzna, otoczony oznakami własnego statusu i prestiżu. Każde z dorosłych kreuje silny wzorzec tożsamości, bazujący na wykorzystaniu zewnętrznych oznak przynależności do danej grupy społecznej. Osaczony młody książę będzie starał się w swoim wyglądzie i zachowaniu pogodzić napierające na niego wizje. W finale, ubrany w elegancki garnitur, kolczyki i buty matki, z pomalowanymi ustami i przylizanymi gładko włosami Edward III tańczył na klatce, w której znajdowali się Mortimer i Izabela. Książę doskonale pojął lekcję, jaką zaaplikowali mu opiekunowie: łatwo mógł dostrzec, że - aby osiągnąć władzę i zapewnić sobie jej niepodzielność - należy jak najszybciej uwięzić, a następnie stracić potencjalnych i rzeczywistych przeciwników, nawet jeśli miałaby to być najbliższa rodzina. Dokładnie tak postąpił więc Edward, obeznany ze środkami których używali na co dzień matka i ojczym. Przejął on od swoich opiekunów nie tylko sposoby działania, ale znalazł wypadkową wzorców tożsamościowych narzucanych mu przez obie strony. W efekcie, jak pisze Radkiewicz, Jarman ukazał, "jak przeciwstawne porządki - męski i kobiecy - zamiast umacniać heteroseksualną tożsamość, prowadzą do jej całkowitego rozbicia"^xviii. Młody Edward został pozbawiony możliwości autentycznego wyboru, bezbronny wobec przemocy kulturowych porządków, które przyjęli jego opiekunowie. Edward widział, że aby przeżyć, należy nałożyć maskę - "twardego mężczyzny" lub "eleganckiej kobiety" - ponieważ w ten sposób zyskuje się posłuch i szacunek. Jego ojciec, który w tak drastyczny sposób zanegował obowiązujące normy, przegrał pod każdym względem. Książę więc "dla bezpieczeństwa" łączy oba wzorce. Nie jest to jego świadomy wybór - strój, który przywdziewa, nie jest ekspresją jego osobowości, ale raczej wyrazem krepujących go ograniczeń.

        Kolejnym zabiegiem, obok przypisania szczególnej funkcji scenografii i kostiumom, mającym na celu zaakcentować uniwersalność obrazowanych konfliktów, było zastosowanie zabiegów zaburzających ciągłość fabularną i dramaturgiczną. Wprowadzenie songów, tanecznych wstawek choreograficznych, niespodziewanych wizualnie obrazów można wpisać w koncepcję kina ideologicznego i politycznego, wywiedzionego z tradycji teatralnych Brechta i Piscatora. Kino materialistyczne, postulowane przez radykalnych lewicowych krytyków z Cinéthique, miało zadania podobne - obnażać podwójną funkcję ideologiczną spełnianą przez kino (odtwarzanie istniejącej ideologii, wytwarzanie własnej ideologii w postaci wrażenia realności). Jednak środki, jakie proponowali były dla Jarmana nie do przyjęcia. Dekonstruowanie systemu poprzez zastosowanie napisów, komentarzy, otaczanie kadru czarną ramką w celu zniszczenia iluzji przekazu - te zabiegi nie odpowiadały autorowi. Jarman rozszerzał wizję raz ukonstytuowanego świata, opresyjnego otoczenia Edwarda, w którym nie ma miejsca na fantazję, erotyczne wizje, delikatność i subtelność muzyki, wstawkami niwelującymi, nadrabiającymi ten brak.

        W scenie rozstania Gavestona i Edwarda Annie Lenox śpiewa Every time we say goodbye - standard Cola Portera, z dwuznacznym “but how strange the change from major to minor". Tekst ten można odczytywać wprost, jak zostało to uczynione w polskiej ścieżce dialogowej filmu, jako zmianę tonacji z majorowej (wesoła) na minorową (smutną). Można też przetłumaczyć "major" jako większość, a "minor" jako mniejszość. Radkiewicz zwraca uwagę na nieprzypadkowość wyboru szlagieru Potrera, który Lenox po raz pierwszy wykonała jako część projektu Red Hot and Blue (akcji informacyjnej o AIDS i HIV połączonej ze zbiórką charytatywną)^xix. Sama sylwetka artystki (podobnie jak sylwetka Tildy Switon, aktywnej działaczki ruchów gejowskich i lesbijskich, grającej w filmie Izabelę), zaangażowanej w ruch na rzecz praw dla odmieńców, mówiła więcej, niż odgrywana przez nią postać.

        Jako wstawki o charakterze komentującym i uzupełniającym akcję, a także wyrażające pragnienia i tęsknoty niezrozumianych bohaterów, można potraktować między innymi następujące sekwencje: obraz półnagiego mężczyzny z wężem, nocne rozgrywki nagich rugbystów, występ kwartetu smyczkowego, taniec w wykonaniu dwóch mężczyzn. Ten ostatni nie był po prostu odegraniem sformalizowanego układu (charakterystycznego dla takich tańców jak tango czy walc), ale wyrazem emocji - radości z powodu połączenia się kochanków - wyrażonych poprzez choreografię rodem z modern jazz. Taniec w bardzo ważnej funkcji pojawia się jeszcze przynajmniej dwukrotnie. Gdy Gaveston powraca z powtórnego wygnania, wraz z Edwardem odgrywa rytualny taniec powitania. Mężczyźni dworsko wykonywali figury, aby następnie wyśmiać cały ten sztywny układ. W rytm muzyki słuchanej przez słuchawki, młody Edward tańczył na klatce w której znajdowali się jego opiekunowie. Sekwencją obcą realiom Anglii elżbietańskiej jest także prezentacja demonstracji grupy Out Rage. Uczestnicy marszu, z planszami z napisami: Stop violence against lesbians and gays, Queer is cool, Gay desire is not crime, zostali spacyfikowani przez policję. Wprowadzenie w obręb utworu filmowego tego typu sekwencji miało wskazywać, że autorowi bardziej zależało na światopoglądowym dyskursie, niż na przedstawieniu spójnej fabuły.

        Jarman we wszystkich swoich filmach starał się konsekwentnie podejmować tematy pozostawione "na boku", poza głównym nurtem zainteresowania kina. Stał się przedstawicielem wszystkich innych, zepchniętych na margines, pozbawionych prawa głosu. Reinterpretując w twórczy sposób klasykę pokazywał, że homoseksualizm nie jest problemem tylko XX wieku - że nie jest to choroba współczesności, ale odwieczne wyzwanie dla społeczeństw opartych na normatywnym systemie wiedza/władza. Eksponując wątek gejowski w dramacie Marlowa, wpisał go w kontekst współczesnych dyskusji i wydarzeń rozgrywających się wokół homoseksualizmu. Poprzez twórcze wykorzystanie scenografii, kostiumów, oświetlenia, przekazał widzowi dodatkowe sensy, nieobecne w literalnym tekście dramatu. Zabiegi charakterystyczne dla kina świadomego swojego oddziaływania ideologicznego pozwoliły na podkreślenie aktualności podejmowanych tematów.

        Jarman w Testamencie świętego napisał, że poprzez swoje działania próbował otworzyć dyskusję. "Nie myślę że mogliśmy się spodziewać rozwiązania problemu - nie wierzę w to. Ale kiedy ludzie mówią, wracamy do rozsądku"^xx. Edward II niewątpliwie do takiego namysłu zachęca.

ⁱ Martin Quinn-Meyler, Oppositing "Heterosoc": Derek Jarman’s counter-hegemonic Activism [w:] By angels driven...The films of Derek Jarman, red. Ch. Lippard. Cyt. za: M. Radkiewicz, Derek Jarman: portret indywidalisty, Kraków 2003, s.21.

ⁱⁱ Juliusz Kydryński, Od tłumacza, [w:] Ch. Marlowe, Edward II, przełożył J. Kydryński, Kraków 1983.

ⁱⁱⁱ Ibidem, s.126.

^iv Ibidem, s.127.

^v Ibidem, s.126.

^vi Ibidem, s.127.

^vii Ibidem, s.129.

^viii The Director’s Cut: Derek Jarman. Face to Face: Derek Jarman in conversation with Jeremy Isaacs. www.bbc.co.uk/education/1zone/movie/jarman.htm. 

^ix M. Radkiewicz, Derek Jarman: portret indywidualisty, Kraków 2003, s 16.

^x Ibidem, s. 17.

^xi D. Jarman, Testament świętego, tłum J.J. Cegiełka, "Easy Rider" 1992, nr 6-7, s. 28.

^xii Dudley J. Andrew, Główne teorie filmu. Wprowadzenie, przeł. Andrzej Kołodyński, Łódź 1995, s.171.

^xiii M. Radkiewicz, op. cit., s. 30.

^xiv Lidia Ostałowska, Aleksandra Krzyżaniak-Gumowska, Kobiecie więcej wybaczam, "Wysokie Obcasy", dodatek do "Gazety Wyborczej", sobota 10 lipca 2004, nr 27, s.16.

^xv Jacek Kochanowski, Fantazmat zróżNICowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004.

^xvi Taktykę królowej można przyrównać do dywersji zespołu Cool Kids of Death, którzy wchłonięci przez maszynę showbiznesu, w tekstach piosenek, wywiadach, zachowaniu, kontestują rzeczywistość i jej mechanizmy. Uwikłani są w paradoksalną zależność: głosić swoje poglądy (sprzeciw wobec traktowaniu artystów jak towar, negację dopasowywania się do gustów publiczności) mają możliwość tylko wtedy, gdy w pewnym sensie ulegną tym mechanizmom. Istnienie na rynku muzycznym jest okazją do obnażania jego zasad i występowaniu przeciw nim. Podobną taktykę stosują The Yes Men - Andy Bichblaum i Mike Bonnano. Walczą z globalizacją, mówiąc to samo co jej zwolennicy, tylko głośniej, wyraźniej i bardziej dobitnie. Yesmeni znani są udziału w kampanii prezydenckiej Busha. Jeździli wtedy za konwojem republikańskim we własnym autobusie z wizerunkiem kandydata i hasłem "Mówię prawdę!". Zwolennikom Busha dawali do podpisania petycje, w których były punkty mówiące między innymi o zgodzie na składowanie odpadów atomowych w sąsiedztwie, oraz o zgodzie na zgłoszenie do wojska dzieci na wojnę z Koreą Północną. Założyli także własną stronę internetową poświęconą Bushowi, na której zamiast oskarżać kandydata o alkoholizm czy błędne decyzje polityczne, publikowali jego wymijające odpowiedzi na pytania o konflikty z prawem, nadużywanie trunków i zażywanie kokainy w młodości. Następnym krokiem Yesmenów było założenie własnej strony internetowej WTO i udział w konferencjach, na których jako poważni eksperci wygłaszali referaty np. o sposobie rozwiązania światowego głodu poprzez 10-krotny recycling hamburgerów. Naomi Klein, autorka "No Logo" nazwała Yesmenów naśladowcami Swifta i innych ciętych satyryków, którzy przenieśli dyskusję o globalizmie z poziomu walk ulicznych na poziom starć na poglądy. Zob. Bartek Chaciński, Atak ludzi na tak, "Przekrój", 21 listopada 2004, nr 47, s.51-53.

^xvii M. Radkiewicz, op. cit., s. 35.

^xviii Ibidem, s. 36.

^xix Ibidem, s. 32.

^xx D. Jarman, Testament świętego, op. cit., s. 32.