Jon Rubin wrócił właśnie z wojny w Wietnamie. Wprowadza się do obskurnego mieszkania w Greenwich Village. Z piekarnika oraz szafek odpadają drzwiczki, nogi fotela łamią się, a w wannie stojącej w kuchni znajduje się pojemnik z „podejrzaną” zawartością. Okna jednego z pokoi wychodzą na odrapany mur, ale – jak zapewnia właściciel – jest tutaj świetny widok i niebo piętro wyżej. Rubin i tak wydaje się być zadowolony. Naprzeciw mieszkania wznosi się wieżowiec, a w nim żyją ludzie, których można podglądać. Jest bowiem Jon - niczym główny bohater filmu Peeping Tom Michaela Powella – obsesyjnym podglądaczem^[i]. Gdy spotyka producenta filmów porno Josepha Bannera, pokazuje mu ogromne zdjęcie budynku z dwustu siedemdziesięcioma oknami na ścianie (jak skrupulatnie obliczył). Według wyraźnie zniecierpliwionego Bannnera ów wieżowiec faktycznie jest symbolem fallicznym, jednak nie stanowi to wystarczającego powodu uwiecznienia go na taśmie filmowej i prezentowania w kinach porno. Rubin wówczas przedstawia swoją teorię peep art’u – rejestrowania pikantnych scen mających miejsce w mieszkaniach niczego nieświadomych sąsiadów. To jest prawdziwe. Psy same w domu, prasujący ludzie, dzieci (...) Problem jest tylko wtedy, gdy ktoś opuści żaluzje – zauważa. Jon wyjaśnia przy tym, że największą atrakcją jest obserwowanie czterech okien, w których to co jakiś czas pojawiają się rewolucjonista, gospodyni domowa, podstarzały playboy i trzy koleżanki. Właśnie uwiedzenie jednej z nich (Judy) usiłuje uwiecznić swoją kamerą. Plan jego jednak nie zostaje zrealizowany (aparat w kulminacyjnym momencie opadnie na statywie i „skupi się” na mieszkaniu znajdującym się piętro niżej). Zirytowany Rubin zamienia wówczas kamerę na telewizor i przyłącza się do radykalnej grupy teatralnej głoszącej hasło „Black Power” Stokely’a Carmichaela. Trupa chce wstrząsnąć biernymi białymi burżujami, zmusić ich do zajęcia stanowiska wobec aktualnych problemów rasowych Ameryki. Jeśli siedzi w tobie świnia, wypuść ją – mówią Jonowi, gdy zgłasza się na przesłuchanie. W sztuce Be Black Baby niedoszły filmowiec wciela się w postać brutalnego policjanta. Owo teatralne doświadczenie zainspiruje go do dokonania aktu terroryzmu – podłożenia ładunków wybuchowych pod wieżowcem. Wcześniej jednak ożeni się z Judy i zostanie sprzedawcą polis ubezpieczeniowych. W zakończeniu filmu Jon Rubin stoi w mundurze na zgliszczach i uśmiechnięty macha mamie do kamery telewizyjnej.

        Streszczanie fabuły Cześć, mamo! Briana De Palmy wydaje się zadaniem niełatwym. Nie jest ona bowiem przedstawiona w tradycyjny skonwencjonalizowany sposób, pozwalający na uleganie iluzji, stwarzanej przez dramatyczność czy tragizm ^[ii] prezentowanej rzeczywistości. Reżyser eksperymentuje tutaj ze środkami wyrazu, stosując: podzielony ekran, zdjęcia przyspieszone lub zwolnione, różne typy montażu, punkt widzenia wielu postaci czy ujęcia z ręki. Ponadto -  jak Jean-Luc Godard - niektóre sekwencje rozpoczyna tytułami, a na dole ekranu umieszcza napisy wyjaśniające postępowanie bohatera.

        Charakterystyczną cechą filmu jest wyraźny podział na części. W pierwszej widz śledzi perypetie Rubina wynajmującego mieszkanie, „zarażającego” Bannera swoją ideą peep artu,  podglądającego akcję w czterech mieszkaniach i poznającego Judy, a także poczynania sąsiadki – wspomnianej gospodyni domowej - z pasją uwieczniającą na taśmie filmowej swoją rodzinę i blok, w którym mieszka. De Palma wprowadza kolejną część, gdy Jon wchodzi do sklepu ze sprzętem elektronicznym. Wtedy to kamera skupia się na stojącej w witrynie reklamie odbiornika telewizyjnego, w którym zaczyna być emitowany program Krajowej Telewizji Intelektualnej zatytułowany Czarna Rewolucja. Część druga: ,Sztuczne zasiewy’. W tym improwizowanym fragmencie, utrzymanym w  stylu dokumentalnym i tonacji czarno-białej, biały mężczyzna (sąsiad Rubina) wraz z grupą czarnoskórych młodych Amerykanów rozdaje ulotki, a także przeprowadza sondę. Zaczepionym na ulicy białym przechodniom zadawane jest  pytanie, czy wiedzą jak to jest być czarnym w Ameryce. Przepytujący nie oszczędzają przy tym właściciela sklepu z niskiej jakości sprzętem, którego klientami są najczęściej czarni, zarzucając mu podtrzymywanie systemu.

        W kolejnych sekwencjach obserwuje się zmagania Jona z - przemyślanym co do sekundy - uwiedzeniem Judy i zarejestrowaniem tego kamerą; porzucenie pasji filmowca i nabór do przedstawienia teatralnego. Po czym widz ponownie ogląda program „K. T. I.” pod  tytułem Teatr Buntu, a w nim przedstawienie Be Black Baby oraz wypowiedzi widzów uczestniczących w spektaklu. W następnych scenach Rubin znów staje się głównym bohaterem, czytającym Miejską partyzantkę i pragnącym stać się terrorystą, by po chwili jednak ustąpić miejsca na ekranie radykalnej telewizji. Teraz w Poszukiwaniu i zniszczeniu czarnoskórzy rebelianci z bronią w ręku biegają po labiryntowych korytarzach wieżowca i nieoczekiwanie giną. W zakończeniu filmu widz kolejny raz ogląda Jona, który już jako „typowy przedstawiciel białej klasy średniej”, wysadza wieżowiec w powietrze.

        Tak dokładne wymienienie poszczególnych segmentów filmu ma służyć kilku celom. Przede wszystkim udowodnieniu, że De Palma demonstruje tu kontestacyjną postawę wobec – jak ująłby to Mirosław Przylipiak - kina stylu zerowego^[iii]. Reżyser Carrie, buntując się przeciw tradycyjnemu kształtowaniu formy filmowej, proponuje zarazem widzowi przyjęcie postawy zdystansowanej wobec opowiadanej historii. Zgodnie z techniką brechtowską nadaje on przedstawianej rzeczywistości znaczenia nie tylko estetyczne, ale również ideologiczne (dzięki krytycznej ocenie rzeczywistości, a nie przez jej bierne naśladowanie) ^[iv].

        Zastosowane przez De Palmę chwyty formalne oddają „awanturniczy” charakter fabuły filmu, jego bogactwo obserwacji społeczno-obyczajowych, a także elementy krytyki społecznej, które przechodzą niekiedy w obraz satyryczny. Dlatego też Cześć, mamo! przywodzi na myśl powieść łotrzykowską. Jon Rubin nie jest wszakże włóczęgą, złodziejaszkiem, zabijaką czy żebrakiem, żyje jednak - podobnie jak wymienione postaci - na marginesie życia społecznego i za nic wydaje się mieć obowiązujące normy oraz konwencje obyczajowe. Przechodzi przez różne środowiska i ima się rozmaitych zajęć (Wietnam, przemysł pornograficzny, teatr guerilla; foto-amator, „typowy przedstawiciel klasy średniej”, terrorysta). Wraca z Wietnamu, ale nie jako szlachetny i dzielny bohater wojenny^[v]. Nie potrafi znaleźć swojego miejsca w życiu, jest nieprzystosowany do nowej sytuacji. Wydaje się być przegrany (mimo, że reżyser nakłada mu maskę błazna) i skłonny do destrukcji. Te cechy z kolei zbliżają go do outsiderów – bohaterów kina kontestacji.

        Wyczuwa się wreszcie w Rubinie pewien obłęd, który zdaje się być - w planie metaforycznym - odbiciem szaleństwa jego otoczenia. Omawiana wyżej „zmienna” struktura Cześć, mamo! może sprawiać wrażenie zbyt niestabilnej i chaotycznej. Może zatem należałoby również spróbować utożsamić ją z rzeczywistością Stanów Zjednoczonych końca lat sześćdziesiątych, które żyły pojawieniem się nowego stylu w polityce, narodzinami ruchu na rzecz praw człowieka, dramatem wojny w Wietnamie, ofensywą kontrkultury, przemianą obyczajów i nową hierarchią wartości ^[vi]? Te wydarzenia z pewnością nie pozostały bez wpływu na stan ducha Amerykanów, musiały zachwiać ich poczucie pewności siebie, zadowolenia, wiarę w wartości uznawane dotychczas za niewzruszone ^[vii]. Jon podgląda sąsiadów, De Palma zaś – Amerykę dekady kontestacji. I czyni to z dużą ironią.

        „Krajową Telewizję Intelektualną” należałoby zapewne uznać za nowy typ w pełni niezależnego środka przekazu (nie bez znaczenia jest chyba fakt, że obok nazwy stacji widoczne jest słowo: next). To już nie jest ,świńskie medium’ świadomie dezinformujące w obronie interesów systemu; kłamiące w przekazywanych faktach, lansowanych wzorachi wartościach, interpretacjach politycznych wydarzeń^[viii]. „K. T. I.” pokazuje szokującą prawdę, pobudza do dyskusji, uczy „widzenia”, ponieważ chce, żeby ludzie z bezkształtnej masy przekształcili się w świadome, myślące jednostki (istotny jest tutaj przymiotnik intelektualna widniejący w logo telewizji). Przeprowadzający w programie sondę uliczną żarliwie dyskutują z nobliwie wyglądającą parą białych Amerykanów, która zapewnia, że przecież chodzi na targi w Harlemie. Czarnoskórzy krzyczą, że to nic nie znaczy, bo liczy się przeżycie, tego co oni muszą znosić. Widz w duchu szydzi z naiwnej pary i zgadza się z młodymi. Jednak nieoczekiwany śmiech zaczynają w nim budzić kolejne sceny, w których to zapytanie Czy chciałby pan wiedzieć, co to znaczy być czarnym we Ameryce? kierowane jest do Chińczyka zaskoczonego na schodach metra, a czarnoskóry zachęcający przechodniów do kupna marnego sprzętu, zostaje wyzwany przez sondujących od czarnych i palantów.

        Autorzy „K. T. I.”, pomimo swojego buntowniczego nastawienia do świata, w przerwach nadają Cztery pory roku Vivaldiego (Ta melodia towarzyszyła wam przy wypisywaniu czeków) i dziękują widzom za okazywaną szczodrość. 

        Podglądany przez Rubina biały student Garrett, poruszony zapewne bezwzględnością, z jaką władze i policja obchodzą się z jego kolorowymi kolegami, przystępuje do organizacji bliskiej Czarnym Panterom. Jon widzi Garretta pośpiesznie zrywającego ze ściany pokoju zdjęcie z londyńskim Big Benem i wieszającego w to miejsce plakaty z podobiznami Che Guevary i Eldrige’a Cleavera, jednego z bardziej radykalnych przywódców Czarnych Panter wyznającego konieczność walki zbrojnej. Gdy w kolejnych scenach Garrett przygotowuje się do przedstawienia Be Black Baby, chcąc poczuć się czarnym, pokrywa ciało ciemną farbą. Kamera Rubina rejestruje długie rozterki studenta, kiedy pozostanie mu do pomalowania ostatnia „intymna” część ciała.

        Przytoczone fragmenty pokazują, że stosunek De Palmy do postaw kontestacyjnych, zabarwiony jest lekką kpiną. Reżyser nie oszczędza także członków ugrupowań terrorystycznych, wznoszących hasła niszczenia poczucia stabilizacji i bezpieczeństwa mieszczuchów, zadowolonych burżujów^[ix]. W reportażu „K. T. I.”, Poszukiwanie i zniszczenie, uzbrojeni czarni rebelianci biegają zdezorientowani po korytarzach wieżowca, przepychają się, dobijają do drzwi. Niektórzy z nich duszeni są przez niewidzialne ręce w ciemnych zaułkach. Cała ich akcja kończy się jednak, gdy nieoczekiwanie zostają zastrzeleni przez mieszkańca bloku - przykładnego ojca i męża (?!). Po zaprezentowaniu tego programu „K. T. I.” znów raczy widzów muzyką włoskiego kompozytora, nie zapominając uprzednio zamieścić stosownej reklamy: Oglądajcie „K. T. I.” – program wyróżniony nagrodą. Również Rubin jako sabotażysta, czerpiący niezbędną wiedzę z podręcznika Miejska partyzantka i podpalający podłożony w wieżowcu ładunek wybuchowy z fajką cichej klasy średniej w zębach, wydaje się być groteskowy.

        Z kolei scenę, w której Jon próbuje przed spotkaniem z Judy szybko kupić w aptece środki antykoncepcyjne, można uznać za złośliwą aluzję do rewolucji seksualnej, w tym Ruchu Wyzwolenia Kobiet, a także postaci Helen Gurley Brown, autorki książki Seks i samotna dziewczyna. Zaaferowany farmaceuta pokazuje zniecierpliwionemu Jonowi niezliczone ilości przedmiotów oraz substancji udoskonalających życie seksualne kobiet. 

        Jednak Cześć, mamo! to również sarkastyczny obraz amerykańskich instytucji stojących na straży porządku publicznego oraz – używając terminologii Charlesa Reicha – ludzi o Świadomości II, tak krytykowanych przez ruch kontestacyjny. Znamienna jest sekwencja przesłuchania teatralnego, w czasie którego przeprowadzany jest na Rubinie teścik na potencjał świni w nim tkwiący. Jon ubrany w policyjny mundur „odgrywa scenkę”, przemawiając do opartej o ścianę drabiny: Co to jest? Przeciw wojnie? Powiem ci coś synku: byłeś kiedyś na wojnie, bo ja byłem i wiem. Po czym szarpie stojącego obok mopa, pytając się: Co mówisz, panienko? Kochajcie się, nie walczcie..... „Rozmowy” kończą się okrzykiem: Dotknąłeś mojej pałki! i brutalnym okładaniem nią drzwi. I choć De Niro jako Jon Rubin udający okrutnego policjanta jest tutaj bardzo śmieszny, przerażenie budzi uzmysłowienie sobie, że jego zachowanie nie odbiega w istocie od stosowanych ówcześnie metod tłumienia wszelkich demonstracji i strajków, chociażby antywojennych i antyrasistowskich.

        Zdaniem Jima Emersona, pokazany w filmie spektakl Be Black Baby jest mini-dokumentem będącym aktem terroryzmu dokonanym na widzach przedstawienia, widzach dokumentu i widzach „Cześć, mamo!”^[x]. Bliska zespołom guerilla trupa wyznaje teorię teatru okrucieństwa Antonina Artaud, głoszącą wstrząs emocjonalny i nowy typ katharsis jako cel widowiska, a także realizuje program ideowy Juliana Becka i Judith Maliny – twórców Living Theatre. Para ta podkreślała, że spektakl musi wzmóc pełną świadomość, uwydatnić aspekt świętości życia, znieść bariery^[xi]. Nie bez znaczenia jest fakt, że jej teatr uważany był pod koniec lat sześćdziesiątych za symbol pokojowej opozycji przeciw systemowi amerykańskiemu^[xii], jak również to, że w latach 1967-1968 występował on między innymi na ogarniętym falą protestów Uniwersytecie w Nanterre^[xiii]. Artaud oraz Beckowie byli przekonani o dobroczynnym działaniu teatru, które podobnie jak i dobroczynne działanie dżumy sprawia, że ludzie widzą się takimi, jakimi są; obnaża kłamstwo, gnuśność, małość, świętoszkowatość; (...) objawiając zaś społecznościom ich ciemną potęgę, ukrytą siłę, zachęca je, by przybrały wobec losu wyższą, bohaterską postawę, której by inaczej nigdy nie osiągnęły^[xiv]. Zespoły guerilla, dla których najwyraźniejszą inspiracją był Living Theatre, dążyły z kolei do tego, aby zachwiać w ludziach poczucie tożsamości ich samych i ich społecznej funkcji, ośmieszyć instytucje i aparat władzy, prowokować, drażnić, wywoływać reakcje - nawet agresywne – zmuszać do dyskusji ^[xv]. Obsesją tych grup stała się komunikacja między aktorami oraz aktorami i widzami, zniesienie bariery między odbiorcą a twórcą, likwidowanie sztucznego dystansu, który stwarza scena^[xvi].

        Biali przedstawiciele wyższej klasy średniej mają dowiedzieć się podczas przedstawienia Be Black Baby, jak wygląda życie czarnego obywatela Ameryki. Aktorom zależy jednak na tym, żeby publiczność nie tylko to zobaczyła, ale i odczuła. Zmuszają zatem w widzów soulowe żarcie, czyli czarny groszek, goleń i zieleninę, malują ich twarze czarną farbą (sami zaś są pobieleni) i zabierają portfele. Popychają i usiłują zgwałcić, krzyczą i obrażają. Mówią przybyłym, że uczestniczą w przedstawieniu, a to jest ich rola. Ignorują przy tym stwierdzenie jednej z białych kobiet: Ale to wy jesteście aktorami, my – widownią^[xvii]. Gdy narasta damski płacz, pojawia się Rubin-policjant. Wyzywając przerażonych od czarnuchów, ustawia ich pod ścianą. Pyta o poszczególne nazwiska, ale i tak zwraca się do każdego per Martin Freeman. Wreszcie następuje koniec spektaklu: czarnoskórzy podają dłonie umęczonym białym, mówiąc: Be black. Istotna jest scena, w której wychodzący z przedstawienia brudni, rozczochrani, spoceni i zasapani ludzie pytani są o swoje wrażenia. Jedni uśmiechając się, mówią: wielki teatr, wspaniały spektakl, to naprawdę mnie ożywiło, inni zaś: ubawiłem się do łez, polecę to swoim znajomym. Objawia się wielość reakcji: od autentycznego zaszokowania, przez nieszczerość do zupełnej ignorancji i niezrozumienia. Twórcy spektaklu, słysząc wypowiedzi widzów, drwiąco stwierdzają: Oni tam ich kopią w d..., a ci i tak będą na to chodzić. Wtedy to Rubin wpada na pomysł poruszenia góry – cichej klasy średniej, która siedzi gdzieś sobie ze swoimi fajkami i czytuje „New York Timesa”; zniszczenia bariery oddzielającej jej spokojne życie prywatne od politycznego chaosu. De Palma w sposób karykaturalny pokazuje Jona jako typowego przedstawiciela klasy średniej – okularnika w swetrze i krawacie, który mieszka z ciężarną żoną i psem, trudni się sprzedażą polis ubezpieczeniowych, a w wolnych chwilach, siedząc na fotelu z gazetą, rozmawia z ukochaną o kupnie o nowej zmywarki do naczyń. W podobnym tonie utrzymane są końcowe sceny Cześć, mamo!, kiedy ekipa telewizyjna na ruinach wieżowca, pyta się zebranych gapiów, co sądzą o tej strasznej tragedii. Padające odpowiedzi wydają się zupełnie absurdalne: od żalu za pozostawionym w wieżowcu portfelu z prawem jazdy i kartami kredytowymi w środku; przez radość, że wreszcie jest duża przestrzeń i teren do wyprowadzania psów; po fachowe orzeczenie czarnoskórego doktora psychiatry silnych stresów natury materialnej i jego już nie zabawną konstatację: W Ameryce wychowujemy się wśród przemocy. 

        Słowem: De Palma ośmiesza osoby, instytucje, sposoby zachowań, postawy światopoglądowe i polityczne orientacje. Poprzez satyryczny opis i komiczne wyolbrzymienie, film przedstawia w „krzywym zwierciadle” społeczne wyobrażenia: kontestatorów o „podtrzymujących system” - i vice versa.