„Aby człowiek zakuty w kajdany
mógł wysadzić świat w powietrze,
wystarczy, że zamknie oczy”^[i]

        Jeden z tematów stale powracających w twórczości filmowej Stanleya Kubricka to „mroki podświadomości”. Prowadząc wyprawy w „najciemniejsze zakamarki ludzkiej duszy”, reżyser powraca do obszaru fascynacji surrealistów i kontynuuje w pewnym sensie dzieło Luisa Buńuela, u którego pragnienie buntu (najsilniej wyrażone w pierwszych obrazach – Psie andaluzyjskim, 1928 i Złotym wieku,1930), przekształca się w bunt pragnień (obecny np. w Piękności dnia, 1967). Początkowo pokazany jest obraz codziennej rzeczywistości; następnie ulega ona wewnętrznemu zaburzeniu. Chaos uzewnętrznia się, zakłócając w ten sposób porządek świata^[ii]. Bunt pragnień zepchniętych poza sferę podświadomości, zabronionych pod karą społecznego potępienia, splata się z drugim głównym tematem twórczości Kubricka - poszukiwaniem wolności w zhierarchizowanym i zinstytucjonalizowanym społeczeństwie, w którym presja systemu niszczy ludzką indywidualność.

        Pozostając przy pierwszym obszarze zainteresowań twórcy Lśnienia (1980) i Oczu szeroko zamkniętych (1999), warto zwrócić szczególną uwagę na wątki psychoanalityczne, które w wymienionych filmach są wyraźnie widoczne. Kubrick, podążając za tytułem pracy E. Fromma, próbuje „prześwietlić” serce człowieka i jego niezwykłą zdolność do dobra i zła^[iii]. W dwóch, pozornie normalnych rodzinach: Wendy, Jacka i Danny’ego oraz Alice, Billa i Heleny, dość szybko ujawnia się pęknięta natura jej członków. Jack, odcięty od świata w hotelu Overlook, ogarnięty początkowo niemocą twórczą, popada ostatecznie w obłęd i usiłuje zabić swoją żonę i syna. Bill, wysłuchawszy zwierzenia swojej partnerki o jej pokusie zdrady, odkrywa w sobie podobne pragnienie i stopniowo poddaje mu się.

        Jaka jest naprawdę natura ludzka? Co sprawia, że jej „ciemna strona” nagle daje o sobie znać? Jak próbuje pokazać to Kubrick? Odpowiedzi można szukać m.in. w pracy wspomnianego już E. Fromma. Potwierdza on spostrzeżenie Freuda, iż antynomia pomiędzy Erosem, a destrukcją, pomiędzy miłością życia i miłością śmierci, stanowi najbardziej podstawową sprzeczność w człowieku. Sugeruje on dalej własny kierunek rozwoju tej teorii, zakończony konstatacją, która nie traktuje popędów życia i śmierci na równi: „w tym to świetle instynkt śmierci jest złośliwym zjawiskiem, które rodzi się i zyskuje na sile w stopniu, w jakim nie udało się go rozwinąć Erosowi”^[iv]. Innymi słowy, Tanatos (określenie nie używane przez samego Freuda) jest wtórny wobec Erosa i ujawnia się w sytuacji, kiedy człowiekowi nie udaje się osiągnąć swojego celu. Na kartkach maszynopisu Jacka powtarza się ciągle to samo zdanie: all work and no play makes Jack a dull boy. Brak kontaktu z ludźmi i brak samorealizacji w pisarstwie budzi w nim destrukcyjne żądze. Bill natomiast decyduje się na wizytę w tajemniczej willi, bo nie potrafi uwolnić się od wyimaginowanego obrazu niewierności żony.

        W poszukiwaniu odpowiedzi na postawione wcześniej pytania warto wrócić do wybranych poglądów samego twórcy psychoanalizy, które obecne są w wyróżnionych filmach Kubricka. Przede wszystkim, jest to teoria Erosa i Tanatosa – dwaj symboliczni Bogowie „walczą” ze sobą za pośrednictwem ludzi. Pewne popędy są groźne dla społeczeństwa i dlatego są przez nie zwalczane i karane, ale jeśli nie znajdą ujścia - stają się groźne dla jednostki, dezorganizują jej życie i wpędzają ją w choroby nerwowe. Bohater Lśnienia jest dobitnym przykładem działania tego mechanizmu. Jego uporządkowane życie, szczęśliwe relacje rodzinne, rozpoczęta książka przestają się liczyć, gdy Jack coraz bardziej zamyka się w sobie, coraz bardziej zagłębia się w swojej psychice i jej narastającym rozdarciu. Według M. Salmona „Lśnienie stanowi logiczne ogniwo twórczości Kubricka, która przede wszystkim opiera się na ontologicznym fakcie rozdarcia człowieka na pół-boga i pół-zwierzę oraz na konflikcie, przeciwstawiającym sobie dwie siły usytuowane wewnątrz i na zewnątrz istoty ludzkiej (przemoc-prawo)”^[v].

        W Oczach szeroko zamkniętych Eros i Tanatos to przede wszystkim ciągłe łączenie motywów seksualnych z motywami śmierci. W niektórych scenach Bill wykazuje wręcz orientację nekrofilijną podawaną przez E. Fromma jako pokrewną do freudowskiego instynktu śmierci^[vi]. Szczególnie widoczne jest to w scenie kiedy Bill wchodzi do pokoju, w którym leży zmarły Nathanson i czeka jego córka Marion. Bohater podchodzi do łóżka i dotyka czoła denata. Gest ten nie ma uzasadnienia, ponieważ zgon stwierdzono już wcześniej (poza tym doktor chcąc się upewnić powinien sprawdzić raczej puls). Co więcej, za chwilę w tym samym pomieszczeniu córka zmarłego wyzna Billowi miłość. Innym przykładem jest scena w prosektorium, kiedy Harford pochyla się nad zmarłą dziewczyną i chce ja pocałować. Także zapaść Mandy w trakcie kontaktu seksualnego z Zieglerem nie jest przypadkowa.

        Innym elementem psychoanalitycznym obecnym w obu filmach jest alter ego – różnie rozumiany motyw „drugiego ja” ucieleśniającego się na zewnątrz, sobowtóra, maski, także podwójności zjawisk, stale obecny w twórczości Kubricka. W Lśnieniu wszechobecne są lustra. Odbija się w nich Jack w sypialni, kobieta z pokoju 237, napis murder. „Podział »inny-ja« ujawniają lustra, które w Lśnieniu podwajają każdą postać, dając jej alter ego, które na pozór jest wobec niej zewnętrzne i które jest nosicielem jej agresywnych popędów”^[vii]. Lustro symbolizujące dwoistość i ambiwalencję, to także magiczny symbol nieświadomych wspomnień, narzędzie samooglądu i samopoznania, refleksji nad sobą. Powierzchnia lustra nie tylko odbija obrazy świata, ale też wchłania je, zatrzymuje i w szczególnych warunkach ukazuje na nowo^[viii]. Danny ma sobowtóra o imieniu Tony. Kiedy mówi jego głosem, staje się odkrywcą nadchodzącej makabry. Innym zwiastunem tragicznych wydarzeń w hotelu Overlook są objawiające mu się bliźniaczki. Te z kolei są symbolem dualizmu w identyczności, wewnętrznych przeciwieństw w psychice człowieka. Jako istoty symetryczne wyrażają wtrącanie się sił nadprzyrodzonych^[ix].

        W Oczach szeroko zamkniętych dominuje motyw maski. Z jednej strony ukrywa ona to, co może być powodem wstydu, z drugiej zaś, daje ujście drugiej osobowości. Jest ona obowiązkowym  atrybutem na balu w tajemniczej willi. Tutaj rozmaite pragnienia, normalnie kontrolowane przez kulturę i normy obyczajowe, wyrażane i realizowane są poza ramami przyjętej obyczajowości, a możliwe jest to właśnie dzięki maskom. Ale do czasu. Kiedy Bill zostaje zidentyfikowany jako intruz, mistrz ceremonii – jawiący się jako władca „mroków podświadomości”, zmusza go do zdjęcia maski. Ten gest to symbol przyznania się do autorstwa swoich własnych fantazji, za co Billowi zostaje wymierzona kara śmierci. Zostaje jednak wybawiony przez kobietę. Według psychoterapeuty I. Smoczyńskiej w ten sposób mąż zraniony opowiadaniem żony, realizuje swoje pragnienie „zemsty”, symbolicznie zabija partnerkę – agresja urzeczywistnia się, w ruch zostaje wprawiona machina nieświadomych pragnień zemsty i zdrady^[x].

        Motyw maski może także sygnalizować kłopoty bohatera ze zdefiniowaniem swojej tożsamości, z pogodzeniem społecznej roli męża i ojca z jednej strony, i mężczyzny z natury skłonnego do zdrady - z drugiej. Podobne spostrzeżenie można odnieść wobec Alice – w scenie, w której pojawia się lustro, Alice i Bill rozpoczynają swoją grę miłosną na jego tle (w takt piosenki Chrisa Isaaka Baby did a bad bad thing), ona zerka w nie kilkakrotnie, jakby chciała upewnić się, że nadal jest sobą^[xi]. Przypatruje się także odbiciu męża, być może odkrywając w ten sposób jego drugie oblicze, nieobecne za dnia. Symboliczne zdjęcie masek przez małżonków, ma także miejsce podczas ich rozmowy w sypialni. Paląc marihuanę, w pewien sposób osłabiają swoje ego^[xii]. Następnie wypytują się nawzajem o dochowanie wierności, poruszają tematy, których na co dzień starają się unikać.

        Ostatnim przywołanym tu, w kontekście twórczości Kubricka, freudowskim pojęciem jest marzenie senne. Według Freuda, sen jest spełnieniem życzenia. Nurtujące psychikę wyobrażenia i popędy, spychane w podświadomość z racji braku dla nich miejsca w codziennym, unormowanym życiu, wyładowywane są przede wszystkim w snach. Tu psychoanaliza znajduje punkt styczny z surrealizmem. Marzenie senne (obok innych zjawisk psychicznych takich jak halucynacje, wizje, fantazje, wyobrażenia etc.) staje się u surrealistów podstawowym narzędziem wyrażania najgłębiej ukrytych, irracjonalnych pragnień, leków i fascynacji (André Breton wierzył we wzajemne nakładanie się snu i jawy oraz ich zintegrowanie w jednej rzeczywistości absolutnej – nadrzeczywistości). Kubrick w Oczach  szeroko zamkniętych daleki jest jednak od surrealnej poetyki – nie dba o zatarcie granic między snem a jawą, podtrzymuje związki przyczynowo-skutkowe. Skupia się natomiast na tym, co widzą oczy „szeroko otwarte do środka”, na wewnętrzny świat ludzkiej natury. Już sam tytuł filmu sugeruje tę charakterystyczną „optykę”. Jest to zwrot zaczerpnięty z wywiadu z „kapłanem LSD” T. Leary’m, który w ten sposób określił specyficzny stan człowieka – z jednej strony zamkniętego na bodźce świata zewnętrznego, z drugiej strony skupionego wyłącznie na wiwisekcji własnego wnętrza^[xiii]. O „optyce” tej, przypominają w filmie liczne, „wzrokowe” akcenty, m.in.: opaska na oczach pianisty (jego nazwisko - Nightingale - też nie jest przypadkowe), maska, lustro, etc. Innym przykładem może być scena, w której Alice tańczy z przystojnym Węgrem i przymyka oczy dając ponieść się pokusie chwili. Za moment otwiera je gwałtownie, aby uzmysłowić sobie, że była o krok od zdrady. W innej scenie Bill cuci tkwiącą w narkotycznej zapaści Mandy, powtarzając kilkakrotnie popatrz na mnie! i zmuszając ją w ten sposób do „powrotu zza światów”.

        Sen Alice, dopóki trwa, śmieszy ją, kiedy zostaje gwałtownie przerwany, bardzo ją zawstydza. Bill wchodząc do sypialni słyszy śmiejącą się przez sen żonę, budzi ją jednak Za chwilę argumentuje, że zrobiło to, myśląc, że śni się jej coś złego. Czyżby przeczuwał, że Alice znajduje spełnienie w „zaświatach”? Tymczasem ona ponieważ „odczuwa swój sen jako wysoce nieprzyjemny, trudno na pierwszy rzut oka zauważyć podstawowy wyznacznik, jakim jest wg Freuda spełnienie życzenia. Stosując argumentacje psychoanalityka, należy jednak przyjąć, iż śni ona o rzeczach, których pragnie, lecz nie jest w stanie wyjawić tych pragnień, nawet sama przed sobą”^[xiv]. Bill także „przeżywa” swój sen. Nie potrafi on uwolnić się od powracającego, wyimaginowanego obrazu niewierności żony. Snem na jawie jest także jego nocna wędrówka zakończona wizytą na perwersyjnym balu. Podczas niej, Bill poszukuje nowych doznań erotycznych. Kiedy jednak element z tego zakazanego świata odnajduje we własnej sypialni (maska leży na łóżku obok żony), zrozpaczony postanawia jej o wszystkim opowiedzieć.

        Warto przypomnieć tu historię Seweryny – bohaterki Piękności dnia L. Buńuela, która także prześladowana jest przez obsesyjne myśli, wyobrażenia, sny i marzenia na jawie. Aby się od nich uwolnić, przykładna i pruderyjna żona w nocy, za dnia przeistacza się w wyrafinowana prostytutkę, oferująca najbardziej wyszukane usługi. Pudełko staje się jednym z sypialnianych gadżetów, jednak jego tajemnica znika za drzwiami alkowy (można przypuszczać, że takim symbolicznym przedmiotem jest wspomniana wyżej maska leżąca na łóżku Harfordów). Buńuel nigdy nie wyjaśnił co mogło być zawartością pudełka, a widzowie przez lata snuli domysły co sprawiło, że Piękność Dnia padła zmęczona po wizycie klienta^[xv]. W filmie Buńuela do końca jednak nie wiadomo, czy perwersyjne, drugie życie Seweryny jest prawdziwe, czy też rozgrywa się w sferze jej fantazji. W Oczach szeroko zamkniętych Kubrick ogranicza oniryczną estetykę, podtrzymuje natomiast koncepcję jednostki, w której stale walczą ze sobą popędy życia i śmierci, która pragnie jednocześnie owe popędy zaspokoić i stłumić.

        Atmosferę tej walki dobitnie oddają obecne w prawie każdym kadrze filmu, zestawione ze sobą dwa kolory - czerwony i niebieski. Barwy  te wpisane są w elementy garderoby, oświetlenie, uliczne witryny, a także w wystrój wnętrz (nawet stół bilardowy w domu Zieglera jest pokryty czerwonym suknem). Czerwień związana jest z zasadą życia, z krwią i płodnością. Symbolizuje ciało ludzkie, pożądanie, namiętność, świadomość, także dzikość i zbrodnię. Błękit natomiast to symbol duszy, podświadomości, zniszczenia. Uchodzi za kolor chłodny, niematerialny, nierealny wiążący się z zimnem i okrucieństwem stali, a także z marzeniem sennym. Jest barwą żałobną, używaną w wielu krajach na pokrycie trumien młodo zmarłych osób^[xvi]. Podobnie sfotografowane jest Lśnienie, w którym błękit zostaje zastąpiony przez biel, symbolizującą rozum, konwencjonalność, świat widzialny, a więc także prawa społeczne, które ograniczają człowieka. Najsilniejszym zestawieniem tych dwóch barw są sceny, w których krew zalewa strumieniami hotelowy korytarz, a na zewnątrz panuje sroga zima.

        Według G. P. Brunetty, wszystkie filmy Kubricka opierają się na przewidywaniu możliwości, na przeciwstawianiu motywów siły, władzy, potencji seksualnej motywom słabości – uzależnienia - impotencji, ale niespodziewanie okazuje się, ze każdy z tych motywów jest względny i zdolny do przekształcania się w przeciwny sobie^[xvii]. Śmierć Jacka w środku labiryntu wydaje się być triumfem dobra nad złem. Tymczasem w ostatnim ujęciu bohater „powraca” na fotografii – co sugeruje, że cykl zła nie został zamknięty. Antidotum na małżeńskie niepokoje Billa i Alice może być skuteczne. Jednak do czasu - kiedy znów nie pojawi się nuda.

        W tym kontekście pytanie postawione przez Zygmunta Freuda: „czy ludzkość, wahająca się miedzy strachem bożym a rozkoszą zwierzęcą obstawioną zakazami, znajdzie kiedy rozwiązanie tego konfliktu?”^[xviii] pozostaje nadal otwarte.