I.

        Jeśli przyjąć perspektywę typologiczną zaproponowaną przez Tomasza Kłysa, Czarny Piotruś Miloša Formana może wydać się doskonałym przykładem filmu o realistycznej odmianie efektu diegetycznego.^[i] Wyjaśniając kategorię dominanty, Kłys przytacza neoformalistyczne stanowisko Kristin Thompson, dla której omawiane pojęcie oznacza:

główną zasadę formalną, którą dzieło lub zespół dzieł stosuje dla organizacji chwytów w pewien całokształt [...] Dzieło wskazuje nam dominantę przez uwypuklenie pewnych chwytów i umieszczenie innych mniej prominentnie [...] Znalezienie dominanty dostarcza punktu wyjścia dla analizy.^[ii]

        Jest przy tym dość klarowne, że mimo, iż propozycję Thompson można uznać za ułatwiającą unaocznienie zjawiska dominanty diegetycznej, autor nie adoptuje w sposób bezwiedny definicji inspirowanych rosyjskim formalizmem. Komentując przytaczane przez siebie stanowiska badawcze, pisze:

Kategoria ‘dominanty diegetycznej’, którą wprowadzam w niniejszej pracy jest oczywiście pojęciem pochodnym od tak definiowanej przez szkołę formalną ‘dominanty’. Epitet ‘diegetyczna’ wskazuje iż pojęcie to określa podstawowy rys filmowej diegesis [...] ^[iii]

        Jednocześnie wyróżnione zostaje pięć typów dominant diegetycznych:

1. fabuła - „sfunkcjonalizowanie środków wyrazu wobec zdarzeniowości na poziomie tego, co przedstawione”;
2. efekt diegetyczny - „wrażenie realności wewnątrzekranowego świata”;
3. dyskurs – „przejawia się przede wszystkim w podporządkowaniu systemowi abstrakcyjnych znaczeń diegesis – poziomu diegetycznych referentów”;
4. spektakl – „jest dziedzictwem pierwszego okresu kina, kiedy przed swą fabularna integracją [...] było ono, jak to określił Tom Gunning, ‘kinem atrakcji’”;
5. intencja zwrotna – „występowanie w tekście refleksów jako odbić (a więc np. odbijania się jednego dzieła w drugim, niczym w zwierciadle) i refleksji jako rozważań tekstów nad samym sobą bądź innymi tekstami, czy też nad warunkami swego (innych tekstów) powstawania” ^[iv]. 

        To skrótowe i z konieczności uproszczone przedstawienie kluczowych tez Kłysa pozwala lepiej zrozumieć dokonaną przez niego intepretację filmu Formana. Pierwsze zdanie mojej pracy można teraz sformułować w nieco jaśniejszy sposób. Mianowicie, w Czarnym Piotrusiu mielibyśmy do czynienia z sytuacją, w której osiągnięte za pomocą szeregu różnorodnych zabiegów wrażenie realności wewnątrzekranowego świata wskazuje      na siebie, jako na zjawisko „patronujące” całemu dziełu, będąc jednocześnie punktem wyjścia i orientacji dla praktyk analityczno-interpretacyjnych. Niemniej, pomimo niewątpliwej atrakcyjności spostrzeżeń zawartych  w Filmie ficji i jego dominantach, warto prześledzić wywód, jaki je uzasadnia i zadać pytanie o możliwość innego spojrzenia na film czeskiego reżysera. Wydaje mi się bowiem, że paradoksalnie zarówno sam film, jak również analiza dokonana przez Kłysa, dają wskazówki pozwalające na rozpoznanie w Czarnym Piotrusiu struktur narracyjnych charakterystycznych dla filmowego gagu (szczególnie w ujęciu Jean-Pierre’a Coursodona), czy też komizmu w ogóle (tak, jak rozumiał go Henri Bergson)^[v]. Niewątpliwie warto zastanowić się, jakie znaczenie miałaby możliwość odniesienia obserwacji dokonanych przez tych myślicieli do koncepcji przedstawionej w Filmie fikcji i jego dominantach. Punktem wyjścia i podstawowym uprawomocnieniem dla takiej refleksji jest perspektywa odbiorcza, z której film okazuje się przede wszystkim śmieszny. Wobec tego, w stwierdzeniu o dominującym nad fabułą efekcie diegetycznym można intuicyjnie odnaleźć pewien dysonans. Wydaje się bowiem, że obok wrażenia realności, na plan pierwszy wysuwa się raczej wrażenie komiczności.

II.

        Jak już zostało na początku powiedziane, Kłys za dominantę filmu Formana przyjmuje realistyczną odmianę efektu diegetycznego. Dookreślenie „realistyczną” oznacza, iż Czarny Piotruś miałby być praktyczną realizacją Kracauerowskich założeń na temat naturalnych preferencji medium filmowego^[vi]. Jest to bardzo istotne spostrzeżenie, gdyż taki stan wskazuje na immanentną dla filmu fikcji dialektykę między efektem diegetycznym a fabułą. Jak słusznie zauważa Kłys:

[...] jako dominanta, dość paradoksalnie, efekt diegetyczny jest w filmie stosunkowo rzadki. Wynika to z faktu zasadniczej fabularności większości filmów. [...] Efekt diegetyczny, jako dominanta wdaje się więc w dialektyczną grę symbiozy i walki o dominację z fabułą – zarówno w jej postaci nieklasycznej, jak klasycznej.

        Jednym z możliwych rezultatów takiego starcia miałoby być nieodparte wrażenie realności wewnątrzekranowego świata. Według Kłysa wynika ono głównie z zastosowania i wyraźnej obecności, naczelnych dla Kracauerowskiej estetyki, kategorii/wskazówek:

1. nieinscenizowania rzeczywistości;
2. przypadkowości (jednocześnie swoistej otwartości na nieoczekiwane zdarzenia);
3. nieskończoności związanej z „chimerycznym pragnieniem ukazania kontinuum fizycznej egzystencji”^[vii];
4. nieoznaczoności obrazu;
5. chwytaniem „potoku życia”, jako nieuporządkowanego ciągu zdarzeń będącego reprezentacją faktycznej struktury rzeczywistości^[viii].

        Środki umożliwiające urzeczywistnienie powyższych założeń mogą być wielce różnorodne. W przypadku Czarnego Piotrusia byłaby to wielopoziomowa nieklasyczność tego filmu. Fabuła nie stosuje się do Arystotelesowskich instrukcji dotyczących między innymi wyraźnie rozpoznawalnego początku, środka, końca każdej formy narracyjnej. Dzieje się tak główne dlatego, że postaci nie potrafią swoimi działaniami modelować rzeczywistości i przez to rozwijać akcji tak, aby zmierzała ona w jakimś konkretnym celu. Są to, jak słusznie wskazuje Kłys, antybohaterowie. Całość narracji, daleka od realizacji kanonicznego schematu opowiadania, wydaje się raczej niespójna i „rozlazła”, wręcz „źle skomponowana”. Niemniej, jak pointuje Kłys:

Znajduje ona [nieklasyczna narracja – przyp. M.P.] usprawiedliwienie i motywację w Kracauerowskich kategoriach ‘przypadkowości’, ‘nieprzewidywalności’, ‘nieoznaczoności’ realnego świata, w przeciwieństwie do zamkniętego, uporządkowanego i dość jednoznacznego świata fabuły klasycznej. Wskazuje ona też nie fabułę, ale właśnie efekt diegetyczny: ‘zwyczajny, codzienny świat zwykłych ludzi’ jako strukturalną dominantę filmu^[ix].

        Niewątpliwie, powyższe spostrzeżenia posiadają solidne uzasadnienie na poziomie samego filmu i przez to wydają się raczej słuszne. Zanim jednak szerzej zaprezentuję ich tekstową podstawę, wskażę na pierwsze znamiona obecności struktur związanych z komizmem. Pozwoli to na przyjęcie nieco innej perspektywy rozpatrywania argumentacji Kłysa oraz dostrzeżenie pewnych mniej widocznych aspektów Czarnego Piotrusia, które uwypuklają i jednocześnie usprawiedliwiają przesunięcie środka ciężkości z wrażenia realności na poczucie śmieszności.

III.

        Nawet powierzchowny ogląd zaprezentowanego stanowiska pozwala stwierdzić, iż dość znamienną jego cechą jest negatywność przejawiająca się w ciągłym i koniecznym odniesieniu do pewnego inwariantnego schematu, którym jest oczywiście klasyczny film hollywoodzki. Taki stan rzeczy wynika przede wszystkim z ciągłej dialektycznej gry między możliwymi dominantami, o czym była już mowa. Warto jednak na chwilę zatrzymać się nad zjawiskiem definicji negatywnej, gdyż w jej swoistej niesamodzielności i progresywnej budowie można dostrzec znamię struktury charakterystycznej również dla komizmu. Przydatne okazuje się tutaj odwołanie do dynamicznej definicji filmowego gagu sformułowanej przez Jean-Pierre’a Coursodona. Przez gag rozumie on:

strukturę dynamiczną i demonstratywną, w której po obiektywnym przedstawieniu pewnych danych następuje wykorzystanie ich w kierunku nieoczekiwanym, co powoduje „chute” prawdziwe rozwiązanie, które byłoby niemożliwe bez logicznego i nieodwracalnego powiązania przesłanek, do rozwinięcia i od rozwinięcia do końca cyklu^[x].

        Nie wnikając w poboczne wątki wywodu francuskiego badacza, najistotniejsza wydaje się obecność motywu zaskoczenia, nieoczekiwanego rozwiązania które w istocie jest możliwe tylko dzięki linearnemu porządkowi, w jakim rozwija się gag. Gdzie indziej Coursodon pisze, że „zasadniczą funkcją każdego gagu jest stworzenie niespodzianki poprzez zmylenie oczekiwania”.^[xi] Dość wyraźnie widać, że chwytem konstytutywnym jest tutaj swojego rodzaju zaprzeczenie. Owa negacja o dialektycznej naturze, wypracowana zostaje przez zmylenie widza obecnością progresywnego szeregu znaków/działań, po których zazwyczaj następuje i jest oczekiwane coś zupełnie innego. Paradoksalnie, pojawienie się zaskakującej pointy z dalszej perspektywy ujawnia swe logiczne uprawomocnienie, co decyduje o sile i sensie gagu. Jak pisze Coursodon:

Komizm rodzi się z logicznych związków łączących te działania [...] Zastępując statyczną koncepcją śmiechu, koncepcją dynamiczną, gag zbliża komizm wizualny do metody dialektycznej, gdyż sama jego zasada każe mu, przekraczając przeciwstawienie teza-antyteza, przyswoić sobie w ostatnim członie jakiś element nowy, który nadaje gagowi sens i walor^[xii].

        Powyższe spostrzeżenia pozwalają na szkicowe wyliczenie elementów konstytutywnych dla filmowego gagu. Reasumując propozycję Coursodona, która wydaje mi się słuszna, konstrukcja wywołująca śmiech opierałaby się na:

1. linearnej/progresywnej budowie - następstwie zdarzeń^[xiii],
2. grze z oczekiwaniem widza,
3. zaskakującej poincie związanej z dialektycznym zaprzeczeniem,
4. refleksyjnej samozwrotności.

        Znamiona podobnej sytuacji można odnaleźć już przy najbardziej pobieżnej lekturze analizy Kłysa. Zbieżności widać na poziomie samego języka stosowanego do opisu Czarnego Piotrusia. Wszak jest tam również mowa o dialektyce owocującej zaskakującym zaprzeczeniem (w tym przypadku kanonicznego kulturowo wzorca opowiadania). Ponadto, zanegowanie reguł klasycznej narracji miałoby owocować pozytywnie waloryzowaną kategorią wrażenia realności, co można, jak się zdaje, odnieść do wymienianego przy okazji definiowania komizmu „elementu nowego”, który „nadaje gagowi sens i walor”. Co więcej, wydaje mi się, że struktury charakterystyczne dla form komediowych dają się rozpoznać w analizowanych przez Kłysa fragmentach filmu. Dla wywodu przeprowadzonego w Filmie fikcji i jego dominantach interpertacje wybranych scen pełniły rolę kluczową, wobec czego warto zastanowić jak dalekosiężne konsekwencje miałoby ich zakwestionowanie. Można bowiem zaryzykować stwierdzenie, że Czarny Piotruś dowodzi niemożliwości zaistnienia realistycznej wersji efektu diegetycznego, jako dominanty. Wpierw jednak chciałbym wskazać, w jaki sposób gag może zostać uznany za chwyt konstytutywny dla niektórych, w pewnym sensie reprezentatywnych części Czarnego Piotrusia.

IV.

        Niewątpliwie zakończenie filmu wskazuje na siebie swoją nietypowością, jako na coś w rodzaju instrukcji interpretacyjnej, którą można odnieść do reszty dzieła. Nagłe urwanie wypowiedzi ojca, w ujęciu Kłysa wpisuje się w porządek ewokowania Kracauerowskiego „potoku życia”. Wobec takiego spojrzenia, fakt, że film nie posiada pointy (czy jakiejkolwiek innej formy finalizującej tok zdarzeń) naprowadzałby na specyfikę konstrukcji fabularnej, która budzi nieodparte wrażenie niedomknięcia, otwartości, czy nieoznaczoności. Ma się wręcz odczucie, że to nie autonomiczna, sensotwórcza decyzja reżysera kończy film, lecz przyczyną jest np. wyczerpanie się taśmy celuloidowej. Niemniej, wydaje się, że warto na to nietypowe rozwiązanie narracyjne spojrzeć z innej strony. Wystarczy uwzględnić pozycję widza, który obciążony bagażem filmowych doświadczeń instynktownie oczekuje fabularnego domknięcia, po czym spotyka go zaskoczenie wywołujące śmiech. Można, rzecz jasna, przyjąć hipotezę mówiącą, iż zanegowanie oczekiwań odbiorczych owocuje zwróceniem się ku powyżej wskazanym, Kracauerowskim kategoriom. Tak też argumentuje Kłys, uwypuklając teoretyczny fundament nieklasyczności i jej znaczeniowy potencjał, który kieruje widza w stronę rozpoznania efektu diegetycznego, jako dominanty. Jednak jeśli nawet tak jest, to byłaby to bez wątpienia sfera wtórnej refleksji, a nie bezpośredniego wrażenia realności, które rzekomo ma być w widzu wywołane. Bardziej przekonujące wydaje mi się zastosowanie modelu odwołującego się do struktury filmowego gagu. Z tej perspektywy wyglądało by to tak:

1. widz spodziewa się klasycznego domknięcia opowieści;
2. film wchodzi w grę z tym oczekiwaniem (nota bene opartym na przyzwyczajeniu do kanonicznej formy narracji);
3. bieg zdarzeń nie spełnia owego oczekiwania urywając narrację w nic nie znaczącym, choć interesującym momencie;
4. zabieg budzi wrażenie nie tyle realności, czy semantycznego nacechowania, ile wywołuje śmiech.

        Inny przykład to pierwsza scena filmu. Kierownik sklepu zapowiada nadejście nowego pracownika, czym wywołuje powszechne zaciekawienie (nie tylko zatrudnionych pań, ale przede wszystkim widza). Następnie kamera pokazuje jakiegoś chłopca na ulicy sugerując niejako, że to właśnie on. Moment zjawienia się chłopca w sklepie (i rozwiania wątpliwości, czy to faktycznie on będzie nowym pracownikiem, co zostało zasugerowane) jest sukcesywnie odwlekany, co wzmaga niecierpliwość widza. W końcu kamera ustawiona w środku sklepu zostaje wymownie nakierowana na drzwi podpowiadając jednocześnie, że główny bohater zaraz przez nie wejdzie. Drzwi powoli się uchylają, lecz wchodzi przez nie jakaś nieznana staruszka. Co więcej: nie dość, że spodziewano się wejścia kogoś innego to owa staruszka, której niespodziewane wejście wywołało śmiech, nie pojawia się już nigdy więcej.

        Tutaj struktura gagu jest dużo bardziej czytelna. Za pomocą typowych dla klasycznego kina narracyjnego środków formalnych, wzbudzone zostaje oczekiwanie. Następnie, po umiejętnym odwlekaniu i potęgowaniu ciekawości widza, ma miejsce niespodziewana, wywołująca śmiech pointa^[xiv].

        Co ciekawe, Kłys sam dostrzega i uwypukla fakt, iż mamy tu do czynienia z zabiegami „zakłócającymi oczekiwania widza, co do stylistycznej i fabularnej progresji ŕ la kino klasyczne”^[xv], jednak podporządkowuje to zjawisko pod nieklasyczność rozumianą z punktu widzenia Kracauerowskiego realizmu. Mimo to warto przytoczyć, w jaki sposób opisuje jeden z fragmentów par excellence realizujących taktykę gagu:

Scena zabawy w Czarnym Piotrusiu – a wiemy, że na zabawie mają być Piotruś z Pavlą – rozpoczyna się od ogólnego planu, ukazującego nam w ustawieniu kamery z góry tłum na parkiecie. Tłum ten zastygł w oczekiwaniu na muzykę – gdy ta wybucha, zaczyna tańczyć. Bierzemy to ujęcie za typowy plan ustanawiający – choć moglibyśmy jeszcze zidentyfikować twarze postaci. O dziwo, następne ujęcie prezentuje plan znacznie ogólniejszy, z wyższego ustawienia kamery (w kadrze mieszczą się także otaczające parkiet stoliki). I gdy oczekujemy wreszcie „wyłowienia” w tłumie bohaterów, następuje plan niesłychanie rozległy, ujmujący parkiet, stoliki, orkiestrę, w którym postacie tańczących są maleńkie jak mrówki i nie ma mowy o rozpoznaniu kogokolwiek. Gdy w czwartym z kolei ujęciu kamera „schodzi na ziemię”, błąkając się wśród tańczących i pijących postaci, kadrując je „byle jak”, przypadkowo i mimochodem, to pierwszymi osobami, na których się skoncentruje, wyławiając je przy stoliku, nie będą Piotruś i Pavla (czego można by oczekiwać), ale Čenda i Zdenek^[xvi].

        Powyższy przykład jest bez wątpienia bardzo wyrafinowanym gagiem o konstrukcji zawierającej szereg różnorodnych, rozwijających się progresywnie zaskoczeń, opartych (tak, jak w poprzednich przypadkach) na zaprzeczeniu oczekiwań wysnutych z reguł klasycznej narracji.

        Śmieszne są także postaci. Nie potrafią swoimi działaniami modelować rzeczywistości, co w filmach hollywoodzkich jest fundamentem rozwoju fabuły. Są, jak pisze Kłys:

banalni, niezręczni, pozbawieni pomysłowości i energii – właściwie antybohaterowie. Toteż trudno się dziwić, by akcja inicjowana ich działaniami miała jakaś dramatyczną kondensację i była finalistyczna – tj. od początku wyraźnie ukierunkowana na wyznaczony cel.^[xvii]

        Piotruś, Zdenek, czy Čenda są śmieszni, ponieważ absolutnie nie pasują do wizerunku działającego bohatera, który swoim zachowaniem zmienia świat oraz ukierunkowuje przebieg zdarzeń. Taki wzór postaci jest oczywiście na wskroś hollywoodzki i przede wszystkim oczekiwany. Po raz kolejny widać, jak Czarny Piotruś budzi wrażenie śmieszności poprzez wyjście naprzeciw temu, czego widz spodziewa się po filmie fikcji.

        Pozostaje jeszcze wskazać, jak struktury budzące śmiech mają się do, patronującej dziełu, obserwacyjnej taktyki narracji. W ujęciu Kłysa, cel wyznaczony Piotrusiowi przez kierownika sklepu („obserwować”) wyznacza jednocześnie strategię narracyjną filmu^[xviii]. Konstytutywnymi jej chwytami miałyby być: niedbałe kadrowanie, zabiegi z głębią ostrości, dokumentalny autentyzm i, co najważniejsze, Kracauerowski motyw „wątku znalezionego”. Celem - rejestrowanie nieuporządkowanej, chaotycznej rzeczywistości „potoku życia”. Jeśli jednak zastanowić się nad wyróżnioną metodą „wątku znalezionego”, widać wyraźnie, że w praktyce opiera się ona na rozbudzeniu ciekawości widza poprzez podjęcie jakiejś zalążkowej akcji, po czym porzucenia jej wbrew odbiorczym oczekiwaniom. Wobec tego, także tutaj obecna jest swoista gra z przyzwyczajeniem, które każe spodziewać się dalszego poprowadzenia wątku znalezionego. Opuszczenie  go, czy też brak jednoznacznego rozwiązania może bez wątpienia budzić śmieszność, gdyż po raz kolejny mamy do czynienia z gagowym zaprzeczeniem nawyków opartych na klasycznej narracji. Warto przy tym również wskazać, ze czynności Piotrusia eksploatują w trybie parodystycznym konwencję „detektywistyczną”. Sposób, w jaki chłopiec tropi domniemanego złodzieja jest szczególnie komiczny ze względu na kontrast z hollywoodzkim modelem takiej sytuacji (który widz posiada w świadomości). Płynąca z emocjonalnego zaangażowania widza powaga, napięcie i poczucie zagrożenia („oby przestępca nie zorientował się, że jest śledzony”, albo „oby śledzący odkrył podstęp, gdyż czyha na niego niebezpieczeństwo”) zastąpione zostają przez sympatyczną nieporadność Piotrusia.

        Widać zatem dość wyraźnie, że nawet kluczowa dla filmu, obserwacyjna taktyka narracji, z punktu widzenia widza może stać się źródłem śmieszności (a nie li tylko realności wewnątrzekranowego świata, jak proponuje Kłys).

V.

        Co powyższe spostrzeżenia miałoby tak naprawdę oznaczać? Jest już dość jasne, że przykłady mające udowadniać, iż film ewokuje wrażenie realności mogą równie dobrze służyć jako uzasadnienie poczucia komiczności. Są wręcz do tego predestynowane ze względu na strukturę odpowiednią dla filmowego gagu. Sytuacja odbiorcza analizowanych przez Kłysa fragmentów opiera się bowiem na grze z oczekiwaniami widza, który finalnie zostaje zaskoczony rozwiązaniem negującym klasyczną formułę opowiadania. Przesunięcie ciężaru refleksji z wrażenia realności na wrażenie komiczności jest zatem w pełni uzasadnione.

        Rzecz jasna, nie chodzi tu o wykazanie, że Czarny Piotruś jest komedią. Niemniej, warto rozważyć, jakie głębsze znaczenia niesie owa „komediowość”, jeśli uznamy ją za dominantę. Wydaje mi się, że kluczowa dla tej kwestii może okazać się obecność ostatniego elementu dialektycznej konstrukcji gagu – samozwrotnej refleksji. Należy bowiem zgodzić się, że śmiech może tutaj pełnić funkcję „demaskującą” mechaniczność i arbitralną konwencjalność pewnych zjawisk (jest w tym oczywisty wpływ refleksji Bergsona, a i Gogolowskie „sami z siebie się śmiejecie” odnajduje równie interesujące zastosowanie). Teraz należy zadać pytanie, co jest owym zdemaskowanym obiektem. W przypadku filmu Formana, uderza fakt, iż zjawiskiem, na którym opiera się gra z oczekiwaniami jest zawsze dominująca w filmie fikcji kanoniczna forma opowiadania. Jednak samo stwierdzenie, że kompozycja Czarnego Piotrusia mierzy w konwencjonalność klasycznej hollywoodzkiej narracji nie jest niczym specjalnie nowym (zauważa to także Kłys). Woltą w stosunku do proponowanej przez niego koncepcji jest uwypuklenie faktu, iż owa nieklasyczność jest niesamodzielna. Inaczej mówiąc wcielone w życie wskazówki Kracauerowskiej estetyki nie mogą być odbierane w czystej formie, lecz jedynie przez pryzmat inwariantnego modelu, któremu się przeciwstawiają. Wobec tego, doświadczenie (Kracauerowsko rozumianego) wrażenia realności, jako dominanty wydaje się być raczej niemożliwe. Z perspektywy odbiorczej zawsze bowiem na plan pierwszy wysunie się rodząca komizm dialektyczna gra między dwoma modelami opowiadania. Innymi słowy, realistyczna wersja efektu diegetycznego, aby stać się dominantą musi wejść w dialektyczną grę z oczekiwaniami odbiorcy. Jednocześnie zabieg ten powoduje jej samounicestwienie, gdyż ciężar odbioru przesuwa się z wrażenia realności na komizm. Kracauerowska wizja realizmu jest wtedy do uratowania jedynie w namyśle następującym po projekcji. Można bowiem uznać, że kategorie opisane w Teorii filmu mają swoje estetyczne uzasadnienie i są słuszną diagnozą świata, jako zjawiska nieuporządkowanego, chaotycznego i raczej niesubstancjalnego. Niemniej wydaje się, że wtedy dominantą diegetyczną nie byłby efekt diegetyczny lecz intencja zwrotna rozumiana właśnie jako ujawnienie (za pomocą struktury gagu) pewnych arbitralnych konwencji przedstawiania i konceptualizowania rzeczywistości, przy jednoczesnym zaproponowaniu określonej alternatywy.