Lindsay Anderson określał siebie jako zwolennika „pewnego typu realizmu”, wykorzystującego satyrę, humor i ironię jako narzędzia służące do krytycznej analizy rzeczywistości¹. W wywiadach reżyser wielokrotnie zwracał uwagę na problemy trapiące brytyjskie społeczeństwo, podkreślając jego klasowy charakter. Szczególnie silnie piętnował system szkolnictwa, którego funkcjonowanie przyczynia się do społecznej stratyfikacji młodych ludzi jeszcze przed osiągnięciem przez nich pełnoletności.

Pisząc scenariusz Jeżeli..., Anderson i David Sherwin opierali się na własnych doświadczeniach z liceum, a ich celem była krytyka brytyjskiego systemu oświatowego. Jednak kiedy w 1968 r. film trafił na ekrany, uznano go za kontrkulturowy manifest – sportretowaną w filmie szkołę odczytano jako miniaturę zachodniej rzeczywistości społecznej, instytucję „funkcjonalnie podporządkowaną dominującej ideologii, która za pośrednictwem systemu kształcenia reprodukuje pożądaną strukturę społeczną, a poprzez fabrykowanie i narzucanie młodym ludziom fałszywych wartości unicestwia indywidualność człowieka”². Owe struktury przemocy wpływają na życie uczniów (stwarzanie pozorów uczestnictwa, przestrzeganie drobiazgowych przepisów, zasad grzecznościowych, posłuszeństwo i podległość), którzy mogą przyjąć dwa rodzaje postaw wobec tych negatywnych zjawisk: pogodzić się z zastanym porządkiem rzeczy lub stawić mu opór.

Jakże inaczej wyglądają zasady i struktury obowiązujące w słynnej szkole Summerhill, założonej w 1921 roku, a kierowanej przez Alexandra Sutherlanda Neilla. Wystarczy przytoczyć tylko kilka obowiązujących tam, (a wyłożonych szczegółowo w książce Neilla³) zasad, aby zrozumieć jego innowacyjne podejście do nauczania i wychowywania dzieci w porównaniu do tradycyjnej szkoły, która chce wykształcić posłusznego, pozbawionego własnego zdania i „zaprogramowanego” obywatela. W przeciwieństwie do szkoły z Jeżeli…, w Summerhill nie ma przepaści między pokoleniami. Uczniowie w dużym stopniu są tam sami odpowiedzialni za własne życie; podkreśla się ich wolność od wszelkiej indoktrynacji religijnej, moralnej czy politycznej, wolność od „urabiania” charakteru. Wychowanie powinno wykształcać w dziecku poczucie własnej wartości, a jednocześnie budzić w nim uczucia prospołeczne. Neill postulował zapewnienie dzieciom całkowitej swobody, z jednym tylko zastrzeżeniem: mogą robić, co im się podoba, dopóki nie przeszkadzają innym w realizowaniu ich własnej wolności.

W jaki sposób reżyser prezentuje w Jeżeli… swoje poglądy, katastrofalną sytuację społeczeństwa brytyjskiego, absurdy życia codziennego? Oczywiście poprzez pełne szyderstwa dialogi, przepełnione ironią obrazy, ale przede wszystkim – poprzez postać Micka Travisa. Jego bunt ma charakter polityczny – wymierzony jest w królową, państwowe instytucje, ekspansyjną politykę Wielkiej Brytanii, ale skupia się także na konsumpcyjnym sposobie życia Brytyjczyków. Z drugiej strony bohater jednak akceptuje narzuconą w szkole ideologię przemocy, czerpie z norm panującego systemu, co oznacza, że poprzez swój bunt nie tyle podważył jego mechanizmy, ale jedynie odwrócił wektor represji. Można mieć także wątpliwości, czy uprawiany przez bohatera i jego kolegów kult Mao, Che Guevary oraz Lenina (ich plakaty wiszą w pokojach i na świetlicy, zaraz obok tych przedstawiających… gwiazdy pop-kultury) nie jest aby tylko modą, która służy jednie usprawiedliwianiu poczynań „buntowników”.

Diametralnie inną postać spotykamy w Szczęśliwym człowieku, najciekawszej - według mnie - części trylogii, w której Anderson w sposób groteskowy ukazuje schorzenia społeczeństwa. Tu zamiast aktywnego anarchisty możemy zobaczyć ugodowego mężczyznę, totalnego konformistę, który nie posiada własnego zdania i stara się możliwie najszybciej osiągnąć awans społeczny. Mick Travis, nieustannie poniewierany i doświadczany przez los niczym wolterowski Kandyd, rozpoczyna swoja drogę do awansu jako jeden z potencjalnych akwizytorów firmy produkującej kawę. Nieoczekiwanie dostaje szansę wyjazdu i rozwinięcia skrzydeł w zawodzie; wcześniej czeka go iście żołnierska odprawa u dyrektora koncernu. Zatrzymuje się w motelu, gdzie wdaje się w pensjonarski romans, a odwiedzając w sprawach służbowych luksusowy hotel, przez przypadek trafia na osobliwy wieczorek towarzyski, gdzie poznaje miejscowych notabli. Warto zauważyć, że te nowe sytuacje nie stanowią dla Travisa żadnego problemu – z łatwością przyjmuje reguły gry środowiska, w którym się aktualnie znajduje. Wydaje się nawet, że czyni to nieświadomie, w sposób nad wyraz naturalny. Przed wyjazdem otrzymuje od gospodarza domu złoty garnitur – symbol statusu, pozycji, obiekt jego dążeń, w którym czuje się w nim jak ktoś lepszy, a także przestrogę: „Tylko nie zdechnij jak pies”, co wprowadza do historii pewną nerwowość i może zapowiadać nieszczęśliwe (kafkowskie?) wydarzenia. Kolejne takie sygnały to znak drogowy z równią pochyłą i radiowe komunikaty na temat śmierci astronautów. Przez pomyłkę trafia w pobliże obszaru objętego rządowym nadzorem – zostaje aresztowany i poddany przesłuchaniu przy użyciu tortur. Udaje mu się jednak uciec – trafia do sielskiej doliny z małym kościółkiem, a następnie do kliniki demonicznego doktora Millera. Później, wraz z zespołem Alana Price’a i „wyzwoloną” Patricią, jedzie busem do Londynu. Gdy ona opowiada o swoim bardzo bogatym ojcu, imponują mu informacje o jego okrucieństwie, bezwzględności i wykorzystywaniu ludzi. W sposób dość przypadkowy zostaje asystentem milionera, wkraczając w świat oszustw i bezprawia. Wkrótce ląduje w więzieniu, skąd zostaje zwolniony po pięciu latach – całkiem odmieniony. Nie udaje mu się powstrzymać ubogiej gospodyni domowej przed samobójstwem; porażką kończą się także próby pomocy bezdomnym, którzy dokonują na nim linczu. Po odzyskaniu przytomności wędruje zasępiony ulicą, póki nie trafi na casting filmowy…

Drogę stworzonego przez siebie bohatera opisuje Anderson we wspomnianym już wywiadzie. Przez pierwszą część filmu Travis pragnie żyć zgodnie z niepisanymi konwencjami społeczeństwa mieszczańskiego, w rezultacie czego trafia do więzienia. Gdy opuszcza je, może się wydawać, że tym razem, dzięki wewnętrznej przemianie, odniesie sukces; tymczasem bohater nadal zmierza ku upadkowi. Metamorfoza okazała się zbyt mechaniczna, bohater chciał zmieniać swe życie rzucając się desperacko z jednej ostateczności w drugą; pozostawał jednak ciągle maleńkim trybikiem systemu niepodatnego na zmiany.

Anderson odwołuje się do założeń kina brechtowskiego, bawi się także poetyką absurdu - bo jak inaczej ocenić surrealistyczny epizod z kobietą podającą herbatę w czasie przesłuchania czy scenę pokazująca sędziego oddającego się masochistycznej chłoście w przerwie procesu. Jednocześnie reżyser nie oszczędza instytucji, z których drwił już w Jeżeli… i które będzie po raz kolejny potępiał w Szpitalu Brytania. Policja ukazana została jako przekupna (mundurowi kradną towar przewożony w samochodzie, który się rozbił), aparat wojskowy – jako przesadnie brutalny i czerpiący zyski z nieszczęść (zbrojne interwencje zwalczające niezadowolenie społeczne na obszarze brytyjskich kolonii). Kościół nie daje człowiekowi absolutnie nic poza złudną chwilą ukojenia; miłosierdzie jest bezsensowne, bo cierpiący, bezdomni i włóczędzy wcale nie potrzebują, a każdym razie nie chcą niczyjej pomocy. Travis głosi szczytne hasła („ludzkość to jedyna prawda”, „istnieje tylko człowiek”, „zawsze jest jutro”, „życie to dar”) – ale w rzeczywistości nie pomaga nikomu.

Interesującą cechą Szczęśliwego człowieka jest mnogość symboli odsyłających do monarchii. Królowa obecna jest w filmie poprzez różne symbole władzy i państwowości, poprzez obraz wiszący w sali przesłuchań, a także postać starszej kobiety o nazwisku Stuart, która wraz z bohaterem przybywa do kliniki. Temat imperializmu był obecny w Jeżeli… dzięki odniesieniom do Rudyarda Kiplinga, tutaj natomiast mamy do czynienia z większą dosłownością: firma, w której pracuje Travisa nazywa się Imperial, w czasie spotkania sir Jamesa z innymi biznesmenami pokazywane są fragmenty filmowe na temat afrykańskich obozów pracy i wykorzystywania tubylców.

Pomysły te – w Szczęśliwym człowieku jeszcze marginalne – zostaną przez Andersona rozbudowane w Szpitalu Brytania. Punktem wyjścia fabuły są tu dwa wydarzenia: zamachy dokonywane w Londynie i strajk pracowników szpitala. Wszystkie zdarzenia, które będą miały miejsce w filmie, zdeterminowane są przez wizytę królowej z okazji uruchomienia centrum nauk chirurgicznych doktora Millera i 500. rocznicy ufundowania szpitala przez Elżbietę I. Personel domaga się zniesienia przywilejów i straszy dyrekcję związkami zawodowymi; jednym z „punktów zapalnych” szpitala staje się nieoczekiwanie kuchnia, gdzie pracownicy odmawiają przygotowania śniadania i obiadu. Dowodzi nimi niejaki Ben Keating, choć i on stawia swe interesy wyżej niż problemy ludzi, którzy mu zaufali – doprowadza do ugody z dyrektorem, gdy obiecany mu zostaje Order Imperium. Kolejnym „kłopotem” jest manifestacja zbierająca się przed bramami ośrodka i sprzeciwiająca się pobytowi w szpitalu prezydenta Ngami. Protestujący skandują: „koniec z imperializmem”, „przywilej to zbrodnia”, „wspólny wróg to imperializm kapitalistyczny”, „kapitalizm powoduje ucisk rasowy i seksualny, biedę, wojnę i bezrobocie”.

Mick Travisa jest w tym filmie postacią marginalną, nie otrzymujemy na jego temat prawie żadnych informacji. Mówi on jedynie, że „nie trzeba mieć szczęścia, a wystarczy mieć nosa, wiedzieć, co ludzie chcą kupować”. Czyżby więc Travis przystosował się do panujących na świecie zasad i zdecydował się dalej podążać drogą kariery? Dzięki wtargnięciu do szpitala, ma prawdopodobnie nadzieję na nakręcenie sensacyjnego materiału na temat eksperymentów genetycznych, lecz być może (jeśli przyjąć hipotezę tożsamości bohatera wszystkich części trylogii) chce się również zemścić na doktorze Millerze za traumatyczne przeżycia w jego klinice.

Zdaniem doktora, żyjemy w wieku rewolucji technologicznej. Jednocześnie „marnujemy, niszczymy, z dzikim uporem trzymamy się naszych uprzedzeń. Dajemy władzę głowom państwa i Kościoła, równie małostkowym jak my”. Czy słowa wypowiadane przez Millera są credo Andersona? Mówiąc o technologii4, reżyser zauważa, że tendencje rozwojowe naszego świata zwracają się przeciw Dobru (intelektualnemu, ale i moralnemu). Ilość staje się ważniejsza od jakości, produkty szlachetne wypierane są przez tandetę; chociaż ludziom się to nie podoba, są bezsilni, gdyż decyzje zapadają niezależnie od nich. Jak problem ten chce rozwiązać szalony profesor Miller? Traktuje on siebie jako demiurga, który zgłasza projekt nowego rodzaju istoty - Genesis. Dochodzi tu do głosu typowa dla Andersona ironia: Miller jest postacią zdecydowanie negatywną i zaprezentowaną w krzywym zwierciadle, ale wypowiadane przez niego słowa wydają się – paradoksalnie – mądre i sensowne. Z jednej strony, można je interpretować jako chorobliwą pogoń człowieka za doskonałością, która nie może być jednak osiągnięta za pomocą barbarzyńskich eksperymentów. Z drugiej jednak strony, może to być pochwała ludzkości, jej kreacyjnych zdolności, które są w stanie przekształcać świat.

Zmieniają się czasy, zmieniają się ludzie. Zmienia się też Mick Travis. Przez czternaście lat – tyle dzieli „Jeżeli...” od „Szpitala Brytania” - ustabilizował się, choć świat nadal niezbyt mu się podoba. Dalej chce wyrażać sprzeciw, ale nie dąży do anarchistycznej rewolucji – ma bowiem świadomość, że musi iść na pewne ustępstwa. Nie może żyć jak outsider, akceptuje więc część panujących w społeczeństwie reguł, nie dając się zarazem całkiem im podporządkować. Być może taka jest natura ludzka, że w wyniku przychodzącej w jakimś okresie życia potrzeby stabilizacji, każdy zaczyna w końcu uprawiać kontestację ukrytą?

---

1 Najlepsi tracą wiarę – rozmowa z L. Andersonem, „Film na Świecie” 1978, nr 1, s.40.
2 Konrad Klejsa, Paraboliczny dyskurs kontrkultury. O Jeżeli... Lindsaya Andersona [w:]
„Studia Filmoznawcze” XXII, red. S. Bobowski, Wrocław 2001, s.41.
3 Alexander Sutherland Neill, Nowa Summerhill, Poznań 1994.
4 Najlepsi tracą wiarę..., op.cit., s. 44.