Scena, w której Daria kreśli znaki na pustynnym piasku, nosi znamiona metatekstualnej refleksji. Unaocznia proces narratywizacji, jakiemu poddane są elementy opowiadania, ukazując przymus modelujący strukturę „prawidłowej” opowieści, w której każdy element musi służyć rozwojowi fabuły, zaś sceny niesfunkcjonalizowane narracyjnie zostają usunięte lub też zastąpione przez inne – bardziej „użyteczne”. Scena z Darią kreślącą znaki na piasku nie służy dramaturgicznej progresji tekstu; inaczej mówiąc - służy jego rozwojowi negatywnie, przez swą zbyteczność, nieużyteczność. Jak bowiem zauważył Roland Barthes: nawet gdy szczegół wydaje się zupełnie pozbawiony znaczenia, opierający się wszelkiej funkcji, posiadać będzie choćby znaczenie absurdu lub zbyteczności (...). Sztuka nie zna szumów, jest to system czysty, nie ma tu nigdy jednostek zmarnowanychⁱ.

Seymour Chatman, wyróżniając trzy podstawowe rodzaje tekstów: narracyjne, perswazyjne i opisowe, pisze o filmach Antonioniego, iż są one ”królestwem Opisu, bezczasowości, malarstwa”ⁱⁱ. Scena malowania na piasku należy zatem do kategorii obrazów stale obecnych i konstytutywnych dla jego poetyki; jak zauważa Konrad Klejsa, w filmach Antonioniego przedmiot i przestrzeń autonomizują się jako fenomeny niezależne od dramaturgiiⁱⁱⁱ. Jednakże kontestacyjna specyfika Zabriskie Point pozwala mi postawić hipotezę, iż „opisowość” została sfunkcjonalizowana dyskursywnie; zmieniła zatem swój charakter: została podporządkowana także prawidłom (kontrkulturowej) logiki. Jest to zatem w twórczości Antonioniego istotne novum; od Zabriskie Point struktura perswazyjna, retoryczna zaczęła być widoczna, obecna przez funkcjonalizację elementów określanych przez Barthesa jako funkcje uzupełniające i informacje (hipotezę tę udowodnić można przywołując silną reprezentację ikonografii reklamowej oraz scenę rozmowy między biznesmenami).

 

 

Chwytem często stosowanym przez Antonioniego jest wewnątrztekstowe opowiadanie, jakie prowadzi jedna z postaci: w Przygodzie bohaterka „opowiada” o rekinie, którego „nie ma”, w Powiększeniu protagonista „opowiada” o morderstwie, którego „nie ma” (lub być może „jest”); gra w tenisa piłką, której „nie ma”, w Zabriskie Point „opowiadaniem” nazwałbym morderstwo dokonane przez głównego bohatera. Jakie są wspólne cechy tych odmiennych zabiegów narracyjnych i jaka jest ich funkcja? Antonioni kpi z konwencji opowiadania, w którym zawsze coś musi się zdarzyć; sugeruje tym samym, iż rzeczywiste doświadczenie składa się z elementów nieuszeregowanych, niekoniecznie „znaczących”. Opowiadamy, by zrelacjonować, że coś się zdarzyło; tutaj – przeciwnie: nie zdarzyło się nic. A zatem przedmiotem opowiadania jest sam akt opowiadania (fotograf chce, by zdarzyło się morderstwo; Mark chce zabić policjanta, by „nie umrzeć z nudy”).

Cechą poetyki filmów Antonioniego jest „opowiadanie w opowiadaniu”, czy - jak określa je Gerard Genette - opowiadanie metadiegetyczne. W Powiększeniu i w Zabriskie Point postaci „opowiadają”, ale nie „dopowiadają”. Ze sjużetu nie możemy zrekonstruować z całą pewnością, że postaci snują opowieść – na przykład ze sposobu, w jaki narracja Zabriskie Point pokazuje zabójstwo policjanta wynika moim zdaniem jasno, że Mark nie dokonał morderstwa, jednak postępowanie bohatera w kolejnych sekwencjach filmu zdaje się temu przeczyć; zakończenie Powiększenia może natomiast sugerować, iż fotograf „opowiedział” o zabójstwie, które niekoniecznie musiało się wydarzyć. Status ontyczny „małej narracji” prowadzonej przez postać nie jest zatem jednoznaczny.  

 

 

Zabriskie Point ukazuje rozbieżność między opowieścią a  rzeczywistością. Domeną opowiadania jest zdarzenie; w filmie Antonioniego postaci pogrążone są w „niedziałaniu”, co najwyżej - w konceptualnym rozważaniu alternatyw (Daria marzy o wysadzeniu willi nad morzem w powietrze, Mark myśli o morderstwie policjantów). U Antonioniego opowieść charakteryzuje stawanie się, realność zaś – brak urzeczywistnienia. Tę dychotomię pokazuje dobrze scena w Dolinie Śmierci – w „realności” następuje zbliżenie „tylko” Marka i Darii, w „opowieści” (czyli imaginacji bohaterów – w fikcji „drugiego stopnia”) dochodzi do orgii. Opowieść jest zatem zwielokrotnieniem, wyolbrzymieniem realności.

Kontestacja Marka i Darii odbywa się prawie wyłącznie poprzez ich opowieści. Jeśli dotyczy rzeczywistych zachowań, to wyłącznie takich, które można określić jako wewnątrzsystemowe (Mark łamie przepisy ruchu drogowego i dokonuje kradzieży), do działań prawdziwie antysystemowych nie dochodzi. Jednakże fikcja urzeczywistnia się – Mark zostaje zastrzelony przez policjanta. Na pierwszy rzut oka wszystko wydaje się jasne: dwójka bohaterów ukazana jest jako ofiara zbrodniczej i złowrogiej władzy. Czy konkluzja taka wyczerpuje jednak problematykę filmu?

 

 

Można powiedzieć, że działania Marka i Darii obrazują proces opisany przez Paula Ricoeura jako budowanie tożsamości narracyjnej. Poznający podmiot jest narratorem; poczucie podmiotowości wypływa z przekonania, iż to „ja” nadaje znaczenia, porządkuje niezborne, niepowiązane ze sobą epizody w historię, w całość; opowiadanie jest zarazem aktywnością lingwistyczną i poznawczą: język oraz operacje umysłu łączą się, a powstający dyskurs tworzy prawdę narracyjną^iv. Mark i Daria budują swoją tożsamość poprzez „narrację kontestacyjną”, przez klisze myślowe, frazesy wywiedzione z kontrkulturowych manifestów, często powtarzane bez zrozumienia ich głębszego sensu. Strategia ta zostaje sparodiowana w scenie „wyznania alienacji” przez Marka (ponownie mamy więc „małą narrację” postaci), które Daria zdaje się przyjmować całkiem naturalnie (jest to zgodne z jej wcześniejszym zachowaniem, gdy z równie stoickim spokojem przyjmuje niezwykłe wyznanie czynione przez staruszka).

Istnieje jednak możliwość innej interpretacji tej sceny. Przestrzeń, w której umieszczeni zostają bohaterowie, „pochłania” ich, budząc skojarzenia z samotnością, opuszczeniem, alienacją. Wobec informacji płynącej z obrazu wypowiedź bohatera stanowi dla widza redundancję, niepotrzebną informację, która podkreśla rozdźwięk między sferą obrazu/natury i sferą dialogu/kultury. Chodzi zatem o nadmiar, oczywistość z jednej strony (rzeczywistość występuje tu od razu wraz ze swą interpretacją), z drugiej zaś – nieprzystawalność, nieprzekładalność. Scena wyznania Marka jest, można powiedzieć, ilustracją Wittgensteinowskiej tezy 4.1212 Co można pokazać, tego nie można powiedzieć. W tym sensie scena ta jest także jak gdyby komentarzem do twierdzenia André Bazina, który uważał, że film przywraca światu, na który nieustannie nakładamy siatkę konwencjalizujących znaczeń, jego dziewiczy obraz^v. Bazinowska przedpojęciowość kina, upostaciowiona w „dziewiczości” pustyni w Zabriskie Point, zostaje skontrastowana z pojęciowością obcą (według Bazina) filmowemu medium. Cechy przestrzeni właściwej dla filmów Antonioniego („autonomiczność, obcość, okazjonalność”^vi) przez fakt funkcjonalnego powiązania opisu i perswazji, rzutowane są na warstwę dyskursywną. Innymi słowy: obcość przestrzeni oznacza równocześnie obcość ideologii, jej sloganowy, konwencjonalny, arbitralny charakter.

 

 

W filmach kontrkulturowych kontestacja wyrażała się, m. in., w sprzeciwie wobec narratywizacji dyskursu, charakterystycznej dla kultury, przeciwko której protestowali. Twierdzono, że „tradycyjne” reprezentacje kultury upraszczają rzeczywistość, sprowadzając ją do binarnych opozycji i zamazując jej faktyczną różnorodność. Do czasu kontrkulturowej reorientacji, kino „głównego nurtu” przedstawiało świat dualistycznie zgodnie ze schematem: kontrkultura odnosi chwilowe zwycięstwo, ale w finale ulega kulturze. To ona dzierży obiektywną prawdę – kontrkultura jest definiowana przez zaprzeczenie, jej wartości są pozbawione waloru obiektywności^vii.

Kontrkultura, chcąc przewartościować schematy reprezentacji audiowizualnej zaproponowała dwie ścieżki: pierwsza poprzez powielenie – ale zarazem odwrócenie – schematu kina klasycznego (na przykład Bonnie i Clyde Penna czy Utracona cześć Katarzyny Blum Schlondörffa). Druga strategia postulowała ukazywanie świata w jego złożoności, proponując takie przemodelowanie procesu opowiadania, by nie było już ono strukturowane przez siatkę binarnych pojęć. Czy uposażenie jakościowe postaci i zdarzeniowość Zabriskie Point są zbudowane w taki sposób, by przekaz filmu był jednoznaczny? Czy faktycznie dochodzi do narratywizacji dyskursu? Chwyt „małych narracji”, który początkowo wydaje się czysto formalną atrakcją, ujawnia swój cel poprzez strategię niedopowiedzenia. Antonioni otwiera w ten sposób swoje dzieło na obie interpretacje, tworząc przez to, jak się wydaje, nową (na tle innych filmów z tego okresu) jakość.

 

---