Dawno, dawno temu, było sobie pięciu francuskich żołnierzy, którzy poszli na wojnę, ponieważ tak to już jest na tym świecie.


"Bardzo długie zaręczyny" to film będący jednym z najbardziej ambitnych i niezwykłych projektów w dziełach francuskiej kinematografii. To spełnienie liczącego 10 lat marzenia reżysera Jean-Pierra Jeuneta. Po przeczytaniu powieści Sébastiena Japrisota w roku 1991, Jeunet był pod wrażeniem tej niezwykłej opowieści o miłości – a także jej bohaterki, Mathilde. Już wówczas zamarzyło mu się przeniesienie tej książki na ekran.

- Nie mogłem się od niej oderwać, przeczytałem całą książkę za jednym razem – przypomina sobie reżyser. – Po pierwsze, jest to naprawdę niesamowita, doskonale napisana opowieść o młodej kobiecie, która odmawia przyjęcia do wiadomości faktu śmierci swojego ukochanego, pomimo wszystkich wskazujących na to dowodów. Po drugie, książka zainteresowała mnie, ponieważ interesuję się pierwszą wojną światową i Paryżem z lat dwudziestych minionego wieku. Ten okres był mieszaniną niewinności i fantazji, nawet pomimo tego, że wisi nad nim cień wydarzeń z przeszłości.”

Najważniejszą cechą bohaterki książki dla reżysera była jej determinacja. Mówi Jeunet – Wszystko sprowadza się do tego. Mottem książki Japrisota jest przetworzony cytat z "Alicji w krainie" czarów Lewisa Carrolla... Porusza mnie głęboko zdolność dostrzegania tego, czego nie widzą inni, lub – co ważniejsze – umiejętność nie dostrzegania tego, co widzi cały świat. Mathilde wierzy głęboko, że ma rację, nie dba o to, co myślą wszyscy inni. Jest sama przeciwko całemu światu. Nawet kiedy ma chwile zwątpienia, znajduje w sobie siłę do przekonywania innych, do zdobywania sobie pomocy. Wierzę w jej olbrzymią siłę woli, w jej upór. Jest w tym coś podobnego do sytuacji, w której osoba nie mająca żadnych powiązań z kinematografią, ze środowiska rzucającego jej kłody pod nogi, głęboko pragnie nakręcić jakiś film.”

W tym czasie Jeunet miał na swoim koncie zaledwie jeden film fabularny, Delicatessen. Kiedy relatywnie nieznany reżyser dowiedział się, że prawa do ekranizacji książki posiada Warner Bros., zaprzestał marzeń o filmie na jej podstawie, skupił się zaś na swojej karierze filmowej.

Dziesięć lat później sukces Amélii zdecydowanie zmienił jego sytuację. Jeunet dowiedział się, że prawa wciąż należą do Warner Bros., i istnieją plany zrealizowania filmu. Odnowiła się jego chęć nakręcenia tej ekranizacji, a zapał do całego projektu jeszcze się zwiększył, gdyż miał w końcu idealną aktorkę do roli Mathilde: Audrey Tautou.

- Kiedy po raz pierwszy przeczytałem książkę, zastanawiałem się, kto mógłby zagrać rolę Mathilde ale nikt odpowiedni nie przychodził mi do głowy. Kiedy spotkałem Audrey natychmiast pomyślałem - Mam Mathilde, stoi przede mną. W dzień rozdania Oskarów (Amélia otrzymała nominacje w kategoriach: najlepszy film zagraniczny, najlepszy scenariusz, najlepsze zdjęcia, najlepsze kierownictwo artystyczne), zapytał swoją Amelię, czy nie zechciałaby wziąć udziału w jego kolejnym filmie. Odpowiedziała – Oczywiście, jeśli na planie będą pracować ci sami ludzie! Ta odpowiedź bardzo spodobała się reżyserowi. Wymyślił, że Bardzo długie zaręczyny będą kręcone we Francji, po francusku, z francuskimi aktorami, a na planie pracować będą Francuzi. Warner Bros. Zaakceptował ten pomysł. 35% budżetu filmu pochodziło z wytwórni Warner Bros., natomiast produkcją zajęła się firma 2003 Productions – francuska spółka produkcyjna, stworzona przez Francisa Boespfluga, mniejszościową część jej udziałów posiada Warner Bros.. Dwie firmy wyprodukowały wcześniej dwa filmy – wyreżyserowany przez Josiane Balasko L’ex-femme de ma vie i obraz Charlesa Nemesa Le Carton. W końcu marzenie reżysera zaczęło się urzeczywistniać.

W trakcie załatwiania funduszy na realizację, reżyser zajął się adaptacją powieści. Współpracował ze scenarzystą Améli, Guillaumem Laurantem. – Ta książka zapiera dech w piersiach – mówi Laurant. –Japrisot w doskonały sposób przyciąga uwagę czytelnika, nie daje mu oderwać się od opowieści aż do samego końca. Pisząc scenariusz zależało nam głownie na utrzymaniu subtelnej równowagi pomiędzy delikatną historią miłosną i straszliwym otoczeniem, w jakim się ona rozgrywa. W Bardzo długich zaręczynach podoba mi się głownie upór bohaterki, jej silna wolna i wiara, nałożone na grozę wojny.

Jeunet i Laurant pracowali bez wytchnienia, by wydobyć z opowieści prostą historię, leżącą u podstaw książki, dbali o to, by ich ambitny projekt opowiadał o podróży bohaterki. Nasze pierwsze zadanie polegało na rozłożeniu tej nadzwyczaj skomplikowanej układanki, jaką jest książka, na elementy składowe. To niczym rozbieranie silnika, by przekonać się w jaki sposób działa – wyjaśnia Jeunet.

Myśl reżysera rozwija Laurant – Najpierw wspólnie ustaliliśmy, co chcemy zatrzymać, a co z opowieści możemy wyrzucić. Następnie Jean-Pierre napisał trzydziestostronicowe streszczenie. Na tej podstawie napisałem pierwszą wersję scenariusza. Później wielokrotnie zmienialiśmy poszczególne fragmenty, dyskutowaliśmy o ich znaczeniu i o sposobie prezentacji, aż w końcu z tego chaosu wyłoniła się wersja ostateczna. Bardzo odpowiadała mi współpraca z Jean-Pierrem ze względu na jego ciągłą troskę o prostotę opowieści.

W trakcie adaptacji scenarzyści musieli podjąć kilka trudnych decyzji, związanych z nadaniem opowieści większych walorów filmowych. Szczególnych trudności przysporzyło przeniesienie fragmentów książki wypełnionych listami. Jest to klasyczny zabieg literacki, jednak sprawia on sporo trudności w trakcie adaptowania książki.

- Zatrzymaliśmy część listów, ale nadaliśmy im poetycką formę wizualną – mówi Jeunet. – Wiele innych zamieniliśmy w pokazane spotkania Mathildy z innymi osobami. W filmach potrzebne są inne środki wyrazu, niektórych rzeczy nie da się, po prostu, pokazać na ekranie w takiej liczbie i w takiej formie, jak w książce. Skorzystałem także z okazji (nie mogłem się powstrzymać) i dodałem do scenariusza kilka moich własnych pomysłów. Powiedzmy tylko, że filmowa Mathilde jest nieco bardziej aktywna i mniej czasu spędza na czytaniu w porównaniu do swojej książkowej odpowiedniczki.

Scenarzyści po długim namyśle zdecydowali się zmienić także inny ważny aspekt książki. Zadecydowali, że Mathilde nie będzie poruszać się na wózku, ale po przejściu w dzieciństwie polio, będzie kuleć. – W książce czytelnik w końcu zapomina o wózku – zauważa Jeunet. – W filmie wózek zdominowałby jednak kreację bohaterki. Byłby także kłopotliwy z czysto produkcyjnego punktu widzenia, a ja chciałem mieć możliwie najwięcej wolności.

Reżyser i scenarzysta dopracowywali scenariusz przez kilka miesięcy. – Nasza praca była zdecydowanie inna od tej, jaką wykonaliśmy przy pracy nad Amelią - mówi Laurant. - Amélia powstała na podstawie scenariusza całkowicie oryginalnego. Siedzieliśmy z Jean-Pierrem i rzucaliśmy pomysłami, stąd wziął się film. W tym przypadku mieliśmy gotową opowieść, ze zwrotami akcji, z prawdziwą intrygą. Mieliśmy gotowych bohaterów, ewoluujących w trakcie opowieści, mających własne uczucia.

Praca nad scenariuszem, wszystkie zmiany dokonane w stosunku do książki, uzyskały błogosławieństwo Japrisota. Jeunet wyjaśnił mu, co zamierza zrobić – Niestety, nie miałem czasu, by spotkać się z nim osobiście – mówi Jeunet. – Kiedy się ze mną skontaktował, powiedział mi, że teraz to moje dziecko, że mogę zrobić tak, jak uważam za konieczne. Chciał jednak, żebym spotkał się z nim po skończeniu pracy. Niestety, zmarł na tydzień przed skończeniem scenariusza. Było mi bardzo smutno z tego powodu.

W trakcie prac nad scenariuszem Jeunet i Laurant wykonali olbrzymi wysiłek badawczy, przeczytali dziesiątki książek i relacji z tego okresu. Bardzo przydała się dziecięca fascynacją okresem pierwszej wojny światowej Jeuneta.

Mówi Jeunet – To dziwna sprawa. Choć dorastałem w Lotaryngii, nie słyszałem wówczas opowieści z tego okresu. Żaden z członków mojej rodziny nie brał bezpośrednio udziału w wojnie, nie mieli więc o czym mi opowiadać. Jako nastolatek czytałem jednak zachłannie wszystko na ten temat: Les Croix de Bois, Le Feu, La Peur, Orage d’Acier...ta wojna była totalnym zniszczeniem. Kiedy ludzie rozmawiają o pierwszej wojnie światowej, o ludziach zastrzelonych „dla przykładu”, nie pozostaje nic innego niż potępić ten konflikt. Zresztą, nie pozostaje nic innego niż potępienie wszystkich wojen.

Scenarzyści obejrzeli liczne fotografie, które pomogły im zwizualizować świat Mathildy, pomogły w przeniesieniu go na karty scenariusza. Filmy nie okazały się już tak pomocne ( Nie ma zbyt wielu dobrych filmów o tym okresie, poza Ścieżkami chwały Kubricka i Na Zachodzie bez zmian Lewisa Milestone’a – mówi Jeunet), jak wiadomości i dokumenty z okresu. – Dla Jean-Pierra bardzo ważne jest przywiązanie do szczegółów – mówi Laurant. – Musieliśmy dowiedzieć się, jak wygląda wszystko to, co w swojej powieści opisał Japrisot. Wymagało to naprawdę mnóstwa wysiłku, ale wierzę, że jesteśmy bliscy rzeczywistości.

Odkąd dowiedziała się o jego śmierci, uparcie trzymała się tego,
co podszeptywała jej intuicja, było to niczym zawieszenie na
bardzo cienkim sznurku. Za każdym razem, gdy sznurek się
przerywał, zawiązywała go na nowo. Nigdy nie traciła nadziei. Nie
traciła też radości. Mówiła sobie, że nawet jeśli sznurek nie
doprowadzi jej do ukochanego, nic się nie stanie. Zawsze może się
na nim powiesić.

Po zakończeniu prac nad scenariuszem, pierwsza osoba, która dostała rolę, była także jedną z pierwszych, które zapoznały się z finalną wersją. Mówi Tautou – Poruszyła mnie determinacja Mathilde. Choć wszystko wskazywało na to, że jej wyprawa nie ma nawet cienia szansy powodzenia, nie przestawała wierzyć, że się jej powiedzie. Ja sama nie byłabym w stanie stoczyć takiej walki, jaka stała się jej udziałem.

Aktorka mówi o szerszym kontekście opowieści – To opowieść miłosna o dwojgu ludzi rozdzielonych przez wojnę. Siła tego filmu opiera się na związku pomiędzy uporem bohaterki, która zrobi wszystko, by znaleźć swojego mężczyznę, a grozą i brutalnością otaczającej ją wojny. W przedstawionych w filmie uczuciach nie ma niczego łzawego czy pretensjonalnego. Choć jest to film o miłości, widz pozna w nim grozę i okropności wojny.

Po ukończeniu scenariusza Jeunet zaczął angażować aktorów. Wybrał grupę bardzo różniących się osób, mających różne doświadczenia zawodowe i techniki gry. Szukał także wyraźnych, zapadających w pamięć twarzy, osobowości i temperamentów.

- Zrobiłem to, co zawsze – mówi reżyser. – Szukałem aktorów, którzy będą najlepiej pasować do bohaterów, nie zwracałem uwagi na sławę. Tym razem było jednak inaczej, ponieważ po sukcesie Amelii miałem dostęp do prawdziwych tuzów, którzy zgadzali się wystąpić w nawet najmniejszych rólkach. W filmie oprócz Audrey Tautou pojawia się kilku aktorów grających regularnie w filmach Jeuneta, są wśród nich Dominique Pinon, Ticky Holgado, Jean-Claude Dreyfus i Urbain Cancelier, na planie było jednak także wiele całkowicie świeżych twarzy. To, między innymi, Clovis Cornillac, Marion Cotillard, Jean-Pierre Darroussin, Julie Depardieu, André Dussollier (jego głos słyszeliśmy w Améli), Tchéky Karyo, Jérôme Kircher, Denis Lavant i Jean-Paul Rouve.

Piątym z mężczyzn był Kukurydziana Kolba, jego przezwisko wzięło
się jeszcze ze szkoły. Ukończył ją w 1917 roku, nie miał nawet
dwudziestu lat. Teraz bał się wszystkiego: dział, gazu, wymiatania
okopów, egzekucji. Przed rzezią był wcieleniem odwagi, nic nie
mogło powstrzymać go przed niesieniem pomocy kolegom...

W poszukiwaniu aktora, który pasowałby do roli Manecha, Jeunet przesłuchał bardzo licznych młodych aktorów francuskich, ale kiedy zobaczył Gasparda Ulliel w filmie Michela Blanca Summer Things, wiedział, że znalazł kochanka Mathilde. – Jest w nim coś szczególnego – mówi Jeunet. – Kamera go kocha. Ma w sobie dzikość, ale świetnie pracuje, ma doskonałe wyczucie chwili. Jest absolutnie fantastyczny. On i Audrey byli doskonałą parą, zarówno niewinni, jak i romantyczni. Para będąca ucieleśnieniem tego, o czym mówi nasz film.

W trakcie castingów Jeunet zajmował się także zbieraniem ekipy filmowców, zwrócił się o pomoc do swoich doświadczonych wcześniejszych współpracowników i znajomych, z których większość pracuje z nim od pierwszego filmu. Zdjęcia wykonywał operator Bruno Delbonnel, który pracował za kamerą przy pierwszym filmie reżysera i w trakcie realizacji Améli. Dekoratorką planów była Aline Bonetto (współpracująca z reżyserem od czasów Delicatessen), kostiumy zaprojektowała Madeline Fontaine (po raz pierwszy pracowała z Jeunetem w trakcie realizacji Miasta zagubionych dzieci), charakteryzacją zajęła się Nathalie Tissier, montaż wykonał Hervé Schneid, efektami specjalnymi zajęły się firmy Les Versaillais i Duboi. Wszyscy cieszyli się z kolejnej okazji do wspólnej pracy, a radość była tym większa, że oczekiwało ich naprawdę trudne zadanie.

ESPERANZA:
Oszczędzić ci reszty?
MATHILDE:
Powiedz mi co się stało.

Przygotowując się do zdjęć Jeunet współpracował blisko z dekoratorką planów Bonetto, dzięki temu udało się im wspólnie rozwiązać liczne problemy praktyczne i estetyczne, związane z lokacjami, planami i projektami scen. Reżyser i dekoratorka spędzili wiele czasu na wyszukiwaniu i badaniu źródeł z epoki. – Na tym polega magia kina – mów isays Bonetto. – Dostaje się nowy scenariusz i człowiek nagle musi znaleźć się w nowym świecie, o którym praktycznie nic nie wie. I trzeba sobie jakoś radzić. Dla mnie jest to bardzo ekscytujące. Co chwila odkrywa się coś nowego, przekopuje się przez sterty zdjęć, aż para idzie z uszu. Zanurzyłam się cała, ciałem i duszą, w lata wielkiej wojny – to było naprawdę dziwne uczucie, zwłaszcza że właśnie wtedy nasza telewizja bez przerwy pokazywała zdjęcia prawdziwej wojny w Iraku.

Jak zawsze, Bonetto zaczęła od archiwów. - Aline i ja pracujemy w prosty sposób – mówi Jeunet. – Przeglądamy dosłownie każde dostępne nam archiwów, szukamy wszelkich zdjęć z czasów wojny, zarówno fotografii, jak i tych opublikowanych w książkach, gazetach czy dokumentach. Zazwyczaj czujemy się jak w kopalni złota.

- Największym wyzwaniem było, oczywiście, odtworzenie linii frontu i okopów – mówi Bonetto. – Głównie ze względu, że ten plan był taki odmienny od pozostałych. Inne były albo wnętrzami (doskonale wiedzieliśmy jak zrobić takie plany), albo wybudowano je na scenach wytwórni (te także nie sprawiały nam kłopotów). Okopy były dla nas, jednak, czymś nowym. Najpierw musieliśmy znaleźć miejsce, w którym mogliśmy je wybudować. Nie mogliśmy wykonać ich w miejscach prawdziwych walk, ponieważ są to obecnie miejsca pamięci. Nie mogliśmy wybudować ich także na terenie rolniczym, zajęlibyśmy ziemię na zbyt długi okres. Po długich poszukiwaniach zdecydowaliśmy się na teren należący do wojska, znajdujący się w okolicach Poitiers.

- Jean-Pierre potrzebował ściśle określonego rozmieszczenia okopów. Starałam więc wyobrazić sobie, jak żołnierzy poruszaliby się w nich, ustalić ile tuneli musimy wykopać. Zrobiłam szkice, pokazałam je Jean-Pierrowi, który naniósł na nie swoje poprawki. Potem wykonaliśmy siedmiometrowy okop próbny. Musiał być na tyle duży, by pozwolił nam zorientować się we wszystkich trudnościach technicznych, z jakimi przyszło nam się zmierzyć. Filmowanie w okopie jest trudne, to przecież wąskie, głębokie wykopy, pełne błota i wody. Okop musiał wytrzymać pięć tygodni, w deszczu. Nie mogliśmy ryzykować, że ściany się na nas zawalą, musieliśmy więc trzymać się bardzo rygorystycznych stnadardów.

W trakcie około sześciu tygodni na obszarze 20 hektarów wykopano i wyposażono około 200 metrów okopów. – Każdy centymetr kwadratowy tych okopów został wykonany ręcznie, pomalowany, dopracowany w najdrobniejszych szczegółach. Potem zajęliśmy się ziemią niczyją pomiędzy okopami francuskimi i niemieckimi. Wykopaliśmy kratery, usunęliśmy roślinność, wykopaliśmy drzewa widoczne na linii horyzontu. Po zakończeniu zdjęć przywróciliśmy pierwotny wygląd tego miejsca. To była prawdziwa budowa, w dosłownym znaczeniu tego słowa. Byłam naprawdę poruszona, kiedy pojawił się na miejscu Jean-Pierre. Zszedł do okopu i przeszedł się nim, nie chciał z niego wyjść.

Podobnie wyglądała praca Jeunet z projektantką kostiumów, Madeline Fontaine. - Jean-Pierre jest zawsze dokładny i konkretny – mówi Fontaine. – Daje dokładne wskazówki dotyczące wyglądu aktorów – naszym zadaniem jest wypełnić tę wizję, zrobić wszystko, by stała się rzeczywistością. Dotyczy to kostiumów, planów i bohaterów filmów. Tym razem wyzwanie polegało na tym, że sama skala produkcji była znacznie większa, było bardzo dużo statystów. Wszystko musiało wyglądać realistycznie i wiernie w stosunku do oryginałów – zwłaszcza dlatego, że ten okres jest bardzo ważny w historii mody, nastąpiła wtedy jej całkowita zmiana. Amélia była filmem ponadczasowym, alegorycznym, ten opisuje pewną określoną epokę. Nie mogliśmy jednak także zamienić planu w całkowicie wierną rekonstrukcję – wszystko polegało na odpowiednim dobraniu realizmu i atmosfery.

Do potrzeb dużych scen zbiorowych, na przykład tej dziejącej się na Place de l’Opera, ekipa musiała przygotować ponad 400 różnych kostiumów. Znalazły się wśród nich oryginalne ubrania z epoki, jak i kopie znalezione we Francji, Anglii i Hiszpanii. W przypadku mundurów żołnierzy bardzo szybko okazało się, że konieczne będzie wykonanie ich od podstaw. Zamówiono szarobłękitny materiał – belę o długości dwóch i pół kilometra – z której uszyto 200 mundurów. Każdy aktor grający jakąś istotną rolę miał ich około 10. Dzięki temu można było pokazać ślady zniszczeń i uszkodzeń do jakich błyskawicznie dochodziło w okopach.

Fontaine dołożyła także wszelkich starań, by kostiumy Audrey Tautou były bardzo autentyczne. – Nie mamy tak naprawdę pojęcia, jaki jest jej status społeczny, a znajdujemy się w epoce przejściowej, zwłaszcza dla kobiet, ponieważ znika wiele krępujących je poprzednio obyczajów – mówi projektantka. W wyraźny sposób przekłada się to na ich ubrania i ich styl, odzież jest luźniejsza i bardziej swobodna, nie ogranicza tak ruchów. Wzięliśmy to pod uwagę projektując kostiumy, kierowaliśmy się też uwagami Audrey na temat wyglądu i figury Mathilde. Kostiumy dla głównej bohaterki filmu projektowano i szyto przez dwa miesiące. Audrey to bardzo wrażliwa, inteligentna kobieta, bierze udział w pracy zespołu, szanuje pracę ludzi.

- W trakcie wykonywania kostiumów często obecny był Jean-Pierre, przynajmniej początkowo – dodaje Fontaine. – Wpadał do pracowni krawieckiej, tak jakby chciał bliżej poznać atmosferę przygotowań, obejrzeć materiały. Mówił, że pomagało mu to uformować w myślach wygląd konkretnych scen.

Zdjęcia zrealizowano pomiędzy sierpniem 2003 i lutym 2004 roku. Początkowo pracowano na Korsyce, ale tamtejsza ekipa liczyła zaledwie kilka osób, produkcja nabrała prawdziwego rozmachu dopiero w Paryżu i jego okolicach. Jeszcze później filmowcy przenieśli się do Bretonii, a następnie w okolice Poitiers. Zdjęcia zakończono w studiach Bry-Sur-Marne.

W trakcie pięciu i pół miesiąca trwania zdjęć, Jeunet zastosował swoją normalną metodę pracy – dokładne przygotowania i bardzo precyzyjne storyboardy, które wypróbowywał za pomocą ręcznej kamery na kilka dni przed kręceniem danej sceny. Sprawdzał w ten sposób ustawienia i ruch kamery. – Sposób w jaki pracuję, nie oznacza, że wszystko jest zaplanowane w chwili kręcenia ujęcia. Często zmianiam coś w ostatniej chwili, zdarza mi się nawet robić jakieś niespodzianki, by nieco wybić aktorów z rytmu codziennej pracy. A naprawdę zadowolony jestem wtedy, gdy aktor występuje z jakąś sugestią i uda nam się wprowadzić ją do filmu.

Po raz kolejny, przy okazji pracy z Tautou, Jeunet nie znajduje słów, by wyrazić podziw dla jej zdyscyplinowania i postępów aktorskich. – Mówi reżyser – Ona zagra wszystko. Najtrudniejsze, najbardziej subtelne uczucia. Kiedy powtarza się w kółko jedno słowo, zatraca ono znaczenie – między innymi dlatego tak trudno jest grać. Ale dla Audrey nie stanowi to problemu, niezależnie ile powtórek kręcimy, cały czas wyraża te same emocje. Jest już mistrzynią precyzji technicznej i dowcipu, teraz w mistrzowski sposób opanowała grę emocji. Jest wspaniała.

Aktorka mówi o współpracy z reżyserem – Nadajemy na tych samych falach, czasami mam wrażenie, że czytamy sobie w myślach. Podczas zdjęć na planie byłą doskonała atmosfera, zaufanie do reżysera, poświęcenie się pracy było wyraźnie wyczuwalne... Jaunet dobiera doskonałych aktorów, to jedna z jego najmocniejszych stron. Reżyseruje, tak naprawdę, jedynie w trakcie wstępnych prób, nie lubi dawać mnóstwa wskazówek. Doskonałe wie, czego chce. To bardzo pomocne, mieć kogoś takiego za szefa.

MANECH:
Słyszę bicie jej serca. To jak alfabet Morse’a.
Pobierzemy się. Mam szczęście, że jestem
skazańcem, dzięki temu nie będziemy musieli czekać
do końca wojny. Po prostu pójdę do domu po
egzekucji...

Odtwórca jednej z głównych ról, aktor Gaspard Ulliel (Manech), nigdy wcześniej nie pracował pod kierownictwem Jauneta. Bardzo szybko docenił unikatowy styl i wizję reżysera. Mówi Ulliel - Jean-Pierre bardzo szybko wyczuwa, do jakiego stopnia może nagiąć aktorów. Dzięki temu aktorzy potrafią wznieść się na nowe poziomy sztuki, co czasami zaskakuje ich samych. Na przykład, może zasugerować coś aktorowi szepcząc mu do ucha, tak, żeby nie słyszeli tego jego partnerzy na planie. Bardzo często wskazówka jest tak prosta, jak pojedyncze słowo czy gest. Taki mały szczegół może wydawać się bez znaczenia, ale – paradoksalnie – często jest kluczowym elementem jakiejś sceny.

Przykładowo, reżyser miał dość niecodzienną radę dla aktorów w trakcie kręcenia sceny, w której Elodie i Bastoche znajdują się w restauracji. Mówi Jérôme Kircher, grający Bastoche - Jean-Pierre jest bardzo dokładny, ma szczegółową wizję każdej sceny, ale pozwala aktorom mieć różne sugestie. Praca z nim jest przyjemnością. Reżyseruje w taki sposób, że aż chce się pracować. W tej konkretnej scenie moja postać, stolarz, jest razem z Elodie. Jean-Pierre powiedział do mnie – Wyobraź sobie, że ona jest blokiem drewna, z którego coś rzeźbisz. Dzięki tej przenośni od razu wiedziałem, co reżyser ma na myśli, czego oczekuje.

Mimo to sama skala filmu była wyzwaniem dla reżysera. Po raz pierwszy nadzorował realizację tak wielu ujęć, a także scen z tak licznym udziałem statystów i z elementami akcji. – Najtrudniejsze były, chyba, sceny walki i przedstawienie wojny – mówi. – Głównie dlatego, że musieliśmy znaleźć statystów będących zarówno dobrymi kaskaderami, jak i niezłymi aktorami. - Nikogo chyba nie zdziwi informacja, że reżyser osobiście spotkał się z każdym z tych ludzi.

A potem, pewnego ranka, na froncie koło
Buscourt, znalazł się jeden pocisk za dużo...

Jednym z najbardziej wyczerpujących okresów pracy podczas realizacji filmu, był liczący siedem tygodni okres pracy w okopach. Wszyscy, którzy brali w tym udział – aktorzy, filmowcy i reżyser – mówią o tym z pasją. Jeunet poprosił głównych aktorów, by przeczytali książkę Les carnets de guerre de Louis Barthas, tonnelier. – To niezwykłe interesujące świadectwo z epoko, brak w nim romantyzmu, dokładnie opisuje to, co działo się nie tylko na linii frontu, ale także na tyłach. Mówi o codziennej nudzie i codziennych pijaństwach – mówi reżyser.

Jeunet posunął się do tego, że przygotował zbiór wspomnień z okopów, który kazał przeczytać każdemu statyście. W skład zbioru wchodziły listy z frontu, zdjęcia z epoki. – Dzięki temu, kiedy doszło do zdjęć w okopach, mieli jakieś pojęcie o tym, jak to naprawdę wyglądało.

Opracowując wizualną stronę filmu, Jeunet pracował razem z operatorem i przyjacielem, Bruno Delbonnelem, z którym przed 25 laty pracował w studio animacji. Delikatna równowaga filmu, w którym mieszają się ponure obrazy życia w okopach i pełne ciepła zdjęcia Mathilde, wymagała doskonałego zrozumienia zamiarów reżysera i zaufania umiejętnościom operatora.

- Mieliśmy dwa główne źródła – mówi Delbonnel. – Mam na myśli obrazy brazylijskiego malarza Juareza Machado, którego uwielbia Jean-Pierre, a także pracę Gordona Willisa na temat wizualnych aspektów filmu Ojciec chrzestny. Chodzi mi o ciepłą, raczej monochromatyczną paletę barw, nasyconą jedynie miejscami uderzeniami kolorów. Mimo wszystko, sceny w okopach chcieliśmy pokazać w inny sposób, głównie dzięki wykorzystaniu ostrzejszego, bardziej kontrastowego światła. Jean-Pierre chciał, żebyśmy wąchali błotnistą ziemie, czuli ciężar mokrych mundurów, niewygodę francuskiego munduru. Starałem się więc pokazać zimniejsze barwy, przesycone kolorem błękitnych mundurów.

MATHILDE
Jest w tym wszystkim coś dziwnego...
Jutro jadę do Paryża!

Oprócz wykorzystania wszystkich dostępnych fizycznych aspektów realizacji i produkcji filmu, reżyser uciekła się do najnowszej techniki, która pomogła oddać wiernie obraz Paryża drugiego dziesięciolecia dwudziestego wieku. Było to możliwe dzięki postępowi, jaki dokonał się w ostatnich latach w dziedzinie kinematografii cyfrowej. Niezależnie jednak od stopnia zaawansowania technicznego, realizacja tego rodzaju scen wymaga dbałości o szczegóły w trakcie filmowania tradycyjnego i pracochłonnych przygotowań na planie. Specjaliści z firmy Duboi, eksperci od efektów specjalnych, niemal przez cały czas przebywali na planie filmu. Liczne sceny kręcono przy wykorzystaniu niebieskiego lub zielonego ekranu, czasami konieczne okazywały się także pomiary geodetyczne, dzięki czemu przejście w procesie post produkcji od tradycyjnego obrazu, do tego stworzonego przy użyciu komputera, było niezauważalne.

Przykładowo, w taki właśnie sposób pracowano przy realizacji sceny, w której widoczny był ruch uliczny w okolicach Place de l’Opéra. Najpierw filmowcy nakręcili zdjęcia tej okolicy takiej, jaka jest współcześnie, w chwili, gdy nie było tam ludzi. Następnie na dużym parkingu nakręcono zdjęcia wszystkich pojazdów z epoki i statystów w odpowiednich ubraniach. Na samym końcu wykonano zdjęcia w studio, chodziło o nakręcenie ruchomego ujęcia, kończącego się w biurze detektywa Germaina Pire’a. Wszystkie te elementy połączono potem w całość i poprawiono.

- Dla potrzeb tej i innych spektakularnych scen (promenady przy Palais du Trocadéro, wybuchającego balonu, powodzi, paryskiej dzielnicy Les Halles), większość prewizualizacji zrobiono dzięki wykorzystaniu techniki cyfrowej – mówi Alain Carsoux, projektant efektów wizualnych z firmy Duboi. Carsoux współpracował wcześniej z Jean-Pierrem Jeunetem podczas prac nad filmem Miasto zaginionych dzieci. Wykorzystanie techniki trójwymiarowej prewizualizacji pozwoliło reżyserowi na dostrzeżenie potencjalnych problemów i właściwą budowę planów.

W trakcie prac na planie cały czas przebywała także ekipa zajmująca się mechanicznymi efektami specjalnymi – pirotechnicy i ludzie odpowiedzialni za efekty pogodowe. Byli to pracownicy firmy Les Versaillais crew (Yves Domenjoud, Olivier Gleyze i Jean-Baptiste Bonetto), współpracujący z Jeunet jeszcze od czasów przed nakręceniem Delicatessen.

- Ten film był najtrudniejszy do realizacji spośród wszystkich dotychczasowych, podczas których współpracowaliśmy z Jaunetem – mówi Yves Domenjoud. – Chodzi mi zwłaszcza o okopy i sceny walk, samych materiałów wybuchowych zużyliśmy ponad 400 kilogramów. Trudne do realizacji były także sceny deszczu, musieliśmy jednocześnie nawadniać plan i odprowadzać z niego wodę, by nie dopuścić do zalania wykopów. – Jean-Pierre, który swoją karierę filmową rozpoczął od animacji, żywo interesował się efektami wszelkiego rodzaju, czy to tymi, wykonywanymi na planie, czy też tymi powstającymi w pamięciach komputerów. Kontynuuje Domenjoud – Jaunet doskonale wie, co możemy zrobić i jak wykorzystać nasze sposoby, by otrzymać dokładnie to, czego chce.

SYLVAIN
Jeśli nie możesz płakać, możesz mówić... jeśli nie
możesz mówić, milcz, ale wiesz, że czasami, kiedy
zacznie się mówić, płyną łzy... a one wyrażają
więcej niż setki słów. Wiesz o co mi chodzi? Czy
może chcesz udawać głupka!

Wizja skomplikowanego procesu produkcyjnego, związanych z tym nieodłącznie problemów, oznaczała, że cały proces realizacji filmu, od samego początku, nie będzie łatwy, co jest rzeczą normalną w przypadku produkcji tej wielkości. W przewidywaniu dużej ilości materiału do montażu, Jeunet zaprosił na plan montażystę Hervégo Schneida, dysponującego mobilną montażownią. Cały czas towarzyszył on ekipie, montując dosłownie to, co nakręcono chwilę wcześniej. – Kiedy jakaś scena sprawiała nam problem, mogliśmy bardzo szybko zobaczyć o co chodzi i poprawić ujęcie – mówi reżyser. – Oszczędzaliśmy w ten sposób cenny czas, taki sposób pracy bardzo mi odpowiada. Oczywiście, stworzenie efektów cyfrowych było i tak pracochłonne, ale Jeunet i Delbonnel poświęcili całe sześć tygodni na właściwe dobranie kolorów cyfrowej kopii. W tym czasie współpracował z nimi kolorysta Yvan Lucas, dzięki któremu udało się osiągnąć idealne barwy i ich nasycenie. Mimo to, etap postprodukcji trwał ponad pół roku.

Równie wielką pracę wykonał inżynier dźwięku Gérard Hardy i kierowani przez niego dźwiękowcy. Postawili sobie za cel stworzenie idealnego obrazu dźwiękowego każdej sceny. – Moja praca polega na tworzeniu praktycznie od zera całej warstwy dźwiękowej, tworzącej ważny element filmu. Tym razem jednak film Jean-Pierra nie był bajką. To bardzo realistyczna opowieść. Musieliśmy o tym bezustannie pamiętać. Najbardziej zadowolony jestem z kontrastu, jaki udało nam się uzyskać pomiędzy odgłosami natury (morze w Bretanii) i dźwiękami wojny. Niezmierną pomocą okazał się obecny na planie montażysta dźwięku Jean Umansky. – Jeszcze przed końcowym zmiksowaniem, montaż dźwięku zabrał nam pięć miesięcy, co jak na francuską produkcję, jest bardzo długim okresem – dodaje Hardy.

Mathilde ma teraz dziewiętnaście lat. Gra na
tubie, ponieważ jej dźwięk brzmi jak sygnał
alarmowy.

Ostatnim elementem filmu była muzyka. O jej skomponowanie Jeunet zwrócił się do znanego kompozytora Angelo Badalamentiego, który napisał wcześniej ścieżkę dźwiękową do Miasta zaginionych dzieci. Kompozytor mówi o dniu, w którym zadzwonił Jeunet – Powiedział tylko - Angelo, mam film dla ciebie. Dzieje się w czasach pierwszej wojny światowej, ale nie ona jest tematem. Film mówi o uczuciach młodej kobiety i jej wyprawie w poszukiwaniu miłości jej życia.

Badalamenti mówi dalej – Potem dostałem jedną z wstępnie zmontowanych wersji filmu, dzięki temu mogłem zacząć komponować motywy dla poszczególnych postaci. W przypadku Mathilde dotknęło mnie jej cierpienie, zwróciłem uwagę na jej piękno, odwagę i upór. Napisałem temat oparty na czterech nutach, bardzo prosty, ale jednocześnie poruszający. – Sesja nagraniowa odbyła się w czerwcu w Los Angeles, w danych studiach wytwórni MGM, gdzie nagrywano muzykę do musicali The Jazz Singer, The Wizard of Oz i wielu innych.

- Badalamenti tworzy muzykę z duszą, co mi bardzo odpowiada – mówi reżyser. – Uwielbiam to, co napisał do filmów Davida Lyncha, takich jak Zagubiona autostrada czy Mulholland Drive. Kiedy montowaliśmy sceny początkowe, dołożyliśmy do nich muzykę i wszystko pasowało idealnie. Jego kompozycje, bardzo liryczne i emocjonalne – choć proste – poruszają mnie do głębi.

Jeunet podsumowuje – Wszyscy pracujący nad tym filmem podzielali mój entuzjazm do całego projektu, może dlatego, że był taki ambitny. Wymagał olbrzymiej pracy, kolosalnego wysiłku, zdawało się, że pracy nie będzie końca. Niezależnie jednak od włożonego trudu, wszystkim nam praca nad tym filmem dała wiele satysfakcji. Możliwość realizacji takiego projektu we Francji nie zdarza się codziennie. Mieliśmy też pełną swobodę artystyczną, zarówno w przypadku scenariusza, jak i obsady, zdjęć, postprodukcji.

Mówi reżyser – Moi koledzy i ja jesteśmy z mniej więcej tego samego pokolenia. Razem dorastaliśmy, razem zaczynaliśmy pracować, wypruwaliśmy razem żyły... Dziś mamy cudowne uczucie wybicia się na szczyt. Amelia była bardzo inspirującym filmem, natomiast Bardzo długie zaręczyny to obraz dojrzały, pełen emocji i uczuć. Wszyscy, którzy wzięli udział w jego realizacji, dali z siebie to, co najlepsze. Mieliśmy szczęście, że realizacja Zaręczyn przypadła na okres naszych szczytowych możliwości twórczych, później będzie już tylko coraz gorzej... Powiem jeszcze tylko raz jeszcze, że pomimo wszystkich problemów, praca nad tym filmem była olbrzymią przyjemnością.