Co było impulsem do powstania filmu?

Punktem wyjścia naszej historii była książka Helen Cross "My summer of love". Jej bohaterki zaintrygowały mnie, są skomplikowane, a jednocześnie zabawne. Powieść ta łączy w sobie elementy romantyczne z cynizmem i humorem. Jest w tej książce wiele fragmentów, w których wręcz się zakochałem.

W jakim stopniu scenariusz filmu jest wierny książce?

Powieści mogą tworzyć bardzo dobre podstawy ale nie sądzę, by można było je tak po prostu sfilmować. W książce czytelnik znajduje rzeczy, które w mniejszym lub większym stopniu przypominają życie. Powieść jest jak dokument: są w niej bohaterowie, sytuacje i krajobraz. Najczęściej jest tak, że czytana historia staje się swoistym przełomem, daje inspirację, która uruchamia machinę powstawania filmu. Tak było właśnie w przypadku "My summe of love". Przyznam, że nawet nie pamiętam już wszystkich szczegółów powieści. Akcja osadzona była w latach 80., znalazły się tam odniesienia do górniczego strajku, bohater w rodzaju Rozpruwacza z Yorkshire i dwa morderstwa. Nic z tych rzeczy nie pojawiło się w naszym filmie, ale na pewno zapoczątkowało bieg wydarzeń. Przede wszystkim książka ofiarowała mi bohaterów, w których się zakochałem i którzy motywowali mnie przez cały proces powstawania filmu.

Co cię zainteresowało w relacjach Mony i Tamsin?

Zafascynowała mnie ta różnica pomiędzy dziewczyną, której doświadczenia są niewielkie, więc fantazjuje na temat świata, którego nie zna (Mona) i dziewczyną cyniczną, która wiele widziała, lubi bawić się i manipulować ludźmi, a jej inteligencja popycha ją często do destrukcji (Tamsin). Tego typu relacja pomiędzy mężczyzną a kobietą, jest dość klasyczna i zdarza się często. Prywatnie identyfikuję się z Moną i znałem kiedyś kogoś takiego jak Tamsin. Intensywność ich relacji potęgowana jest młodym wiekiem i totalną odmiennością. Po jednej stronie młoda, wykształcona przedstawicielka klasy średniej, która chodzi do dobrej szkoły, dużo czyta, podróżowała, a rodzice inwestują w jej rozwój, a po drugiej stronie dziewczyna, która zna się najlepiej na tym, co ją otacza. Ta interakcja stanowi ogromny potencjał dla historii o uczuciach i walce o władzę.

Jak rozwijała się filmowa historia?

Na początku miałem historię dziewczyny, która zakochuje się w innej, nie tyle fizycznie, co duchowo i intelektualnie. Później wymyśliłem brata, który z kolei zakochuje się w Bogu i rzeczywistości transcendentalnej. Ta dwójka tworzyła rodzeństwo w pewnym stopniu podobne do siebie, ale które zaczęło ze sobą rywalizować. Stanowili emocjonalny trzon historii. Nie jestem rodowitym Anglikiem i jak dotąd większość moich historii rozgrywała się w Polsce lub we Wschodniej Europie. Postacie, do których się odnoszę niekoniecznie pochodzą jednak stamtąd. Szukam bohaterów mówiących po angielsku, którzy są w stanie wywołać w widzach reakcję, którzy nie są przeciętni. To ludzie zdolni do bardziej archaicznych emocji niż pospolity mieszkaniec Wielkiej Brytanii.

Jak znalazłeś odtwórców trzech głównych ról?

Już na starcie zaangażowałem Paddy'ego. W "Ostatnim wyjściu" zagrał niesamowicie, był prawdziwym odkryciem. Praca z nim sprawiała mi naprawdę wielką przyjemność. Przeczuwałem jednak, że tkwi w nim o wiele więcej. Tworząc postać Phila zacząłem myśleć o Odrodzonych Chrześcijanach, o tym człowieku, którego kiedyś spotkałem. Byłem pewien, że może to zagrać właśnie Paddy. Wiedziałem, że jest w stanie stworzyć silną, wielowarstwową postać. Jego ciało i umysł angażują się w aktorstwo w pewien szczególny sposób.

Poszukiwania Mony były bardziej skomplikowane i zajęły wiele miesięcy. Przesłuchiwaliśmy zarówno młode aktorki jak i nieprofesjonalistki. Początkowo chciałem autentycznej dziewczyny z Yorkshire, niby zwyczajnej ale zdolnej do złożonych emocji. W filmie potrzebowałem naprawdę sporych emocji i erotycznego kontekstu, wiedziałem, że nie będę w stanie znaleźć takiej nieprofesjonalnej aktorki, na pewno nie w tym wieku. Aż w końcu natknęliśmy się na Natalie Press, która tak przypominała dziewczynę z Yorkshire jak ja Chińczyka, ale miała w sobie to „coś”, bogate wnętrze i nieprzewidywalność, niesamowitą twarz, oczy, plastyczny charakter. Obdarzona była również niezwykle bogatą mimiką. Była na tyle niezwykła, że początkowo przesłuchiwaliśmy ją do roli Tamsin, ale jakoś nie widziałem w niej tej dziewczyny. Zaczęliśmy więc próby do roli Mony. Po kilku spotkaniach warsztatowych zaczynała się wyraźnie wpasowywać w tę postać. Zaskoczyła mnie tym, jak wiarygodna i nieprzewidywalna potrafi być na planie.

Jeszcze dłużej zajęły poszukiwania odtwórczyni roli Tamsin, bo była to skomplikowana postać, którą trudno było uczynić interesującą. To taki typ człowieka, który niby każdy z nas zna, ale który wymaga specjalnej oprawy. Trudno znaleźć taką aktorkę wśród pokolenia dzisiejszej klasy średniej. Wszędzie gdzie okiem sięgnąć trafiają się same wyfiokowane panienki. To produkty, które Wielka Brytania wypuszcza dziś jak z taśmy produkcyjnej, rzadko kiedy któraś z nich bywa interesująca, skomplikowana, czy odznacza się jakąś emocjonalną głębią. Przesłuchaliśmy wiele dziewcząt i było wśród nich nawet kilka ciekawych osobowości. Ponownie pojawił się jednak problem, który mieliśmy z Moną - nie mogliśmy posłużyć się nieprofesjonalistką w sposób, w który chcieliśmy. Uświadomiłem sobie, że nie mogę wybrać dziewczyny niedoświadczonej w zawodzie bez robienia jej krzywdy, psychicznego wypaczenia. Kiedy pojawiła się Emily Blunt, znalazłem w jej oczach coś niesamowicie żywiołowego. Miała w sobie energię i pewną teatralność, które mogłem wykorzystać na planie. Obie dziewczyny charakteryzował niezwykły entuzjazm, który okazał się kluczowy przy pracy nad tym filmem.

Jak pogłębiałeś interakcje dziewcząt?

Obie uczestniczyły w warsztatach, które wyszły całkiem nieźle. Mogłem obserwować jak czerpią z siebie nawzajem i upewnić się, że ten duet naprawdę się sprawdzi. Kiedy spędza się czas z aktorami, pracuje z nimi, odkrywa się dodatkową jakość, którą można wbudować w grane przez nich postacie. Natalie, na przykład, ma w sobie niezwykłą intensywność, natręctwa, które można zastosować dla wzmożenia dramatycznego efektu. W pewnym momencie zauważyłem, że ciągle coś bazgrze. A więc w scenie, w której jest uwięziona w sypialni przez brata, poprosiłem, by coś namalowała na ścianie. W czasie rzeczywistym kręciliśmy scenę, w której rysowała portret Tamsin i wyszło naprawdę świetnie. W pokoju wytworzyło się niewiarygodne napięcie. Wiedziałem, że mamy niezwykle mocną scenę choć do jej zbudowania wystarczyła jedna osoba i ołówek. To był jeden z takich kamieni milowych, które pozwoliły wynieść naszą historię ponad przeciętność. Przekonałem się, że jesteśmy w stanie uzyskać coś o wiele bardziej interesującego od tego, co przed rozpoczęciem zdjęć, zostało napisane na papierze.

Jeśli chodzi o Emily, wiedziałem, że gra na wiolonczeli. Poprosiłem ją więc by zagrała jako Tamsin. Natalie słuchała jej gry i widziałem, że płakała. Była bardzo poruszona. Ostatecznie zdecydowałem, że Emily zagra „Umierającego Łabędzia" Saint-Saensa, by powiązać to z faktem, że pub Mony i Phila nosił nazwę "Łabędź".

Obie aktorki cechował niezwykły entuzjazm, były pełne energii i utalentowane. Emily miała już za sobą doświadczenia filmowe, więc była dość pewna siebie. Natalie, dla której to był pierwszy film, była trochę niewyrobiona, czym się czasem martwiła. Ma jednak fantastyczny talent i nieograniczone możliwości. Często dzieliła się ze mną pozornie mało ważnymi spostrzeżeniami, które pomagały mi lepiej wyobrazić sobie jej postać.

Z mojego doświadczenia wynika, że nie istnieje żadna uniwersalna metoda pracy z aktorami.

Czy pozwalasz sobie na improwizację na planie?

Improwizacja to narzędzie, którego można używać na dwa sposoby. Można poprzez nią otrzymać zwykły banał albo coś oryginalnego i osobistego. Wiele improwizacji kończy się stworzeniem ludzkich karykatur, a dziwactwa bohaterów zamieniają się w komunały. Czasem jednak za jej pomocą można stworzyć coś interesującego i nieprzewidywalnego. Kiedy pracowaliśmy nad „Latem miłości” szczegółowo omawiałem z aktorami i ekipą kolejne sceny. Czasem jednak fragment, wydawałoby się, dobrego dialogu w środku sceny okazywał się bezsensowny i zmuszony byłem go wyrzucić. Nasze aktorki to osoby bardzo żywiołowe i zdarzało się, że dialog rozpoczynał się według scenariusza, by później wędrować gdzieś w nieprzewidywalnym kierunku, co czyniło go ciekawszym i bardziej zabawnym. Filmowanie ma w sobie coś z rzeźbiarstwa - mamy prostą sytuację życiową i modyfikujemy ją tak, by nie wypadła nudno. Próbuje się więc do skutku, by rzecz rozwinęła się we właściwym kierunku.

Włożyłeś wiele wysiłku w to, by uczynić film ponadczasowym i uniknąć specyfiki konkretnych czasów.

Zrobiliśmy wiele, by pozbawić naszą historię cech współczesnego świata, w którym trudno jest wyobrazić sobie i udramatyzować tę lekko archaiczną pasję i religijność. Usiłowaliśmy obedrzeć nasz film z cech charakteryzujących dzisiejszą Wielką Brytanię, m.in. usuwając hałaśliwą marną muzykę w wykonaniu bardzo popularnych boys bandów (nastolatki słuchają dziś strasznej muzyki i musieliśmy pozbawić jej nasze bohaterki... biedne dziewczęta!). Znaleźliśmy kilka nieokreślonych wiekowo samochodów, które pozwoliły zachować niekonkretny przedział czasowy historii. Ujęcia budowaliśmy stosując proste, ponadczasowe kompozycje wizualne - domy, samochody, krajobrazy.

Ostatnio, gdy przeglądałem album z fotografiami z miejsc, w których dorastałem w Polsce, coś mnie zaskoczyło. Kiedy patrzyłem na zdjęcia Warszawy z lat 60. i 70. wyglądały bardzo podobnie do tych, które znalazły się w naszym filmie - były tak samo proste, lekko abstrakcyjne. Mają jakiś melancholijny, nostalgiczny klimat – odzwierciedlają moje dziwaczne pragnienie ożywienia wspomnień z dzieciństwa. Współczesny świat, dzisiejsza Wielka Brytania nie jest dla mnie atrakcyjna, więc im więcej mogę zrobić by przenieść ją na bardziej abstrakcyjny poziom, tym lepiej. Współcześnie zakorzenione postacie nie bardzo mnie interesują. Telewizja pełna jest przeciętnych ludzi, uczestników programów typu Big Brother. W tym wszystkim jest tyle hałasu i trywialności. Jak od tego uciec? Jak znaleźć postacie i aktorów, którzy tym wszystkim zbytnio nie przesiąkli? Podstawowym powodem, dla którego zrobiłem „Lato miłości” i dla którego w ogóle robię filmy jest odcięcie się w jak największym stopniu od dokumentalnego stylu portretowania współczesnego świata, a w szczególności dzisiejszej Wielkiej Brytanii.

Współczesnemu światu grozi duchowe bankructwo. Pustka. Nie ma już żadnych systemów wartości. Najokropniejsze jest jednak to, że ludzie nie wykazują tęsknoty, tęsknoty za czymś poza, brakuje im pasji. Wszystko mierzy się materialnie, styl życia i wygląd mają największe znaczenie. Filmy dają możliwość tworzenia i czynienia nieśmiertelnymi postaci, które wciąż są ludźmi takimi, jakimi chciałbym ich pamiętać. Próbuję robić tak zarówno kręcąc filmy dokumentalne jak i fabuły. W przypadku dokumentów takich ludzi najpierw się znajduje, a później unieśmiertelnia budując wokół nich filmowe historie. W przypadku fabuły najpierw trzeba tych ludzi wymyślić a potem uczynić nieśmiertelnymi. Wówczas filmy mogą stać się sposobem na zachowanie resztki człowieczeństwa.