Z jakim zamysłem siadał Pan do pisania scenariusza 5x2?

Zaczęło się od tego, że chciałem zrobić jeszcze jeden film o związku dwojga ludzi. Z tematem zmierzyłem się wcześniej w Kroplach wody na rozpalonych skałach, nieco subiektywnej adaptacji sztuki Fassbindera, którą napisał on w wieku 17 lat, i w której pokazuje miłość widzianą oczami młodego człowieka, pełną bólu i rozczarowań. Tak więc 5x2 to powrót do podobnej tematyki. Tym razem jednak pisałem z większym bagażem doświadczeń, starając się unikać banalnych analiz. Według mnie stwierdzenie, że to rutyna niszczy związek jest pójściem na łatwiznę. Szara rzeczywistość może oczywiście zaszkodzić uczuciu, ale często jest to zaledwie czubek góry lodowej, podczas gdy prawdziwe problemy pozostają ukryte. Właściwe powody, dla których pary się rozchodzą, muszą mieć o wiele głębsze podłoże i to właśnie mnie interesuje. W filmie chciałem pokazać tylko najważniejsze momenty w związku, nie włączając życia codziennego do fabuły.

Jak wpadł Pan na pomysł, by opowiedzieć tę historię od końca?

Byłem pod wrażeniem tego, co Jane Campion zrobiła w serialu telewizyjnym Two Friends. Opowiadając historię pewnej przyjaźni rozpoczęła od jej końca. Główne bohaterki rozstają się na początku filmu, potem akcja prowadzi nas wstecz, aż do ich pierwszego spotkania. Historie opowiedziane w ten sposób trzymają w napięciu – widz spodziewa się elementu zaskoczenia na końcu. W przypadku Two Friends zaskoczeniem jest to, że te dwie kobiety pochodzą z zupełnie różnych klas społecznych. Jest coś bardzo poruszającego w takim ujęciu przyjaźni. Oglądając tę historię wstecz niemal zapominasz, że bohaterki muszą się rozstać. W czasie filmu zaczynasz mieć nadzieję, że to rozstanie jednak nie nastąpi. Wydawało mi się to idealnym sposobem na opowiedzenie historii miłosnej.

Dlaczego?

Kiedy kończysz jakiś związek i starasz się przypomnieć sobie jakieś szczególnie ważne momenty, to od razu przychodzą ci do głowy najświeższe wspomnienia, to wszystko, co bezpośrednio doprowadziło do rozstania. Wydawało mi się, że najlepiej będzie zacząć od końca, a potem cofać się aż do pierwszego spotkania, aby w logiczny i przejrzysty sposób pokazać, dlaczego ci ludzie w ogóle ze sobą byli. Im bardziej się cofamy, tym lżejsza jest ta formuła. Chciałem, aby widzowie zaznali tych wszystkich uczuć, których doświadcza dwoje ludzi będących razem, takich jak obojętność, wstręt, strach, zazdrość, rywalizacja, zauroczenie… Poza tym starałem się nakręcić każdą część mojej historii w innej konwencji filmowej. Pierwsza część to kameralny dramat psychologiczny. W części drugiej mamy kontekst społeczny, to bardziej tradycyjny francuski film. Inspirację do sceny wesela znalazłem w kilku amerykańskich obrazach, a kręcąc część, w której bohaterowie się poznają, wspierałem się filmami Rohmera z „latem” w tytule. Chciałem, żeby te 90 minut filmu odznaczało się dużą różnorodnością, tak aby nastrój i tematyka co chwilę się zmieniały. Ciekawie było rozpocząć film od najbardziej dramatycznych scen i zobaczyć, czy uda nam się utrzymać to napięcie jeśli zaczniemy poruszać się wstecz. Na planie często żartowałem, że zaczyna się jak u Bergmana, a kończy jak u Leloucha.

Podobnie jak w filmie Nieodwracalne, zaczyna Pan od rozstania i powraca do stanu pierwotnej szczęśliwości. Z tą różnicą, że w filmie Gaspara Noe poczucie wszechogarniającego szczęścia zostaje zniszczone przez jakieś niezależne zdarzenie, natomiast w pańskim filmie przyczyna wydaje się tkwić w naturze ludzkiej egzystencji.

Tak, dlatego starałem się nie skupiać na typowych punktach zwrotnych w życiu bohaterów. Wszystkie momenty istotne z punktu widzenia fabuły - na przykład to, że Gilles nie pojawia się przy narodzinach dziecka, lub romans Marion z Amerykaninem - potraktowałem dosyć pobieżnie, tak żeby widz nie mógł powiedzieć: „Aha, to dlatego się rozstali”. Film musi pozostać otwarty, tak aby jego struktura nie narzucała wyjaśnienia. Widzowie muszą sami uzupełnić brakujące fragmenty bazując na własnym doświadczeniu.

A więc musiał Pan dostarczyć widzom wystarczającej ilości faktów, aby ich zainteresować, ale nie za wiele, aby historia zachowała uniwersalny charakter. W którym momencie decydował Pan o tym, co zostawić, a co wyrzucić?

Pisząc scenariusz, podczas kręcenia i przy montażu. Najważniejsza była dla mnie oszczędność w dialogach i wyjaśnieniach. Na przykład pierwotnie ze sceny kolacji wynikało, że Gilles jest bezrobotny, a jego żona pracuje, dlatego on siedzi w domu i zajmuje się dzieckiem. Ale to było zbyt banalne; Gilles wydawał się przygnębiony w porównaniu ze swoją energiczną i przebojową żoną. Wydawało się, że tu mamy oczywisty powód rozstania, postacie były określone zbyt dosłownie. Wyzwaniem było opowiedzenie tej historii od końca bez popadania w oczywisty psychologiczny szablon. Cała sztuczka polega na tym, aby widzom wydawało się, że z każdą chwilą lepiej poznają naszych bohaterów, gdy tak naprawdę te postacie stają się coraz mniej znajome, niemal abstrakcyjne. Najbardziej chciałem uniknąć tego przeświadczenia, że „to się musiało źle skończyć.” Oczywiście, ten związek rozpadnie się, ale nie sądzę, by to miało wielkie znaczenie. Ważne jest, aby to przeżyć. Chciałem nawet, żeby ostatnie ujęcie sprawiło, że widzowie zapragną przeżyć to wszystko jeszcze raz; uwierzą, że to się może powtórzyć. Ten paradoks ma szczególną siłę – zaczynając opowieść od końca nadajemy jej nieco mroczny, nieodwołalny charakter, ale jest to jednocześnie opowieść zmierzająca ku szczęśliwemu, optymistycznemu zakończeniu. Tak, mi się przynajmniej wydaje.

Rozstanie, kolacja z przyjaciółmi, narodziny dziecka, wesele, pierwsze spotkanie – czy ilość i charakter poszczególnych części były z góry ustalone?

W którymś momencie zastanawiałem się nad dodaniem jeszcze jednej części, pomiędzy weselem a narodzinami dziecka, szczęśliwe chwile zanim dzieci rozdzieliły tę parę. Ale doszedłem do wniosku, że moment idealnego szczęścia nastąpił przed ślubem. To było w scenie tańca. Poza tym, prawdę mówiąc, szczęśliwe związki nie są dla mnie zbyt inspirujące. Nie potrafię napisać takiej sceny bez odrobiny goryczy.

Skąd wziął się pomysł umieszczenia włoskiej piosenki jako przerywnika pomiędzy poszczególnymi częściami filmu?

Początkowo film miał się nazywać „Nas dwoje”, tak jak pewien francuski magazyn. To miał być ironiczny tytuł. Chciałem użyć okładki tego pisma w czołówce. W końcu tego nie zrobiłem, ale potrzebne mi było coś, co pozwoliłoby odciążyć niektóre sceny. Wtedy pomyślałem o włoskich piosenkach, które są wręcz synonimem ckliwego sentymentalizmu.

Nakręcił Pan początek filmu, następnie przerwał Pan pracę na pięć miesięcy i dopiero potem zabrał się za kręcenie pozostałych części. Dlaczego?

To jest luksus, na który mogę sobie pozwolić. Zaczynam pracę, przerywam, dopisuję parę rzeczy do scenariusza sugerując się tym, co już nakręciłem, rozpoczynam montaż, a potem kręcę dalej. To jest bardzo skuteczna metoda, a przy tym filmie wydawała się szczególnie odpowiednia, ponieważ pierwsze trzy części napisałem bardzo szybko, po czym zupełnie się zablokowałem. Nie mogłem sobie poradzić zwłaszcza ze sceną pierwszego spotkania. Kiedy kręciłem tę część miałem pomysł, by w czasie kiedy bohaterowie się poznają Marion nosiła żałobę po swoim poprzednim chłopaku. Jednak umieszczenie tak wyrazistego elementu na końcu, całkowicie zmieniłoby odbiór filmu. Dzięki długiej przerwie w kręceniu udało mi się uniknąć łatwych, stereotypowych rozwiązań. Poza tym aktorzy mieli czas, aby zmienić się pod względem fizycznym, odmłodzić nieco swój wygląd.

W jaki sposób dobrał Pan obsadę?

Z początku chciałem zaangażować gwiazdy, ale stwierdziłem, że potrzebni mi są mniej znani aktorzy, z którymi widz mógłby się łatwo identyfikować. Przede wszystkim szukałem odpowiedniej pary. Ci ludzie musieli być wiarygodni; chciałem, żeby ich bliskość, wspólne doświadczenia były widoczne na pierwszy rzut oka. To tak naprawdę jest bardzo proste: masz dwójkę aktorów i od razu wiesz, że to jest właśnie to. Na przesłuchaniach wykorzystałem scenę ze Scen z życia małżeńskiego Ingmara Bergmana, w której Liv Ullmann przychodzi do swojego ekranowego męża z papierami rozwodowymi. Wybucha kłótnia o to, kto zabierze zegar po rozwodzie. Każde z nich ma romans. On czuje się coraz gorzej, ona zbiera się do wyjścia. Na końcu kochają się jeszcze raz, uczucie bliskości powraca, wciąż czują się ze sobą związani. To jest fascynująca scena, która wymaga od aktorów pokazania bardzo silnych i zróżnicowanych emocji.

Czy wybrał Pan swoich aktorów - Valerię Bruni-Tadeschi i Stephane’a Freissa ze względu na ich dotychczasowe role?

Widziałem wcześniej Stephane’a w teatrze. Był niezwykle czarujący, ale miał w sobie też coś niepokojącego. Na przesłuchaniach od razu zorientowałem się, że Stephane potrafi pokazać ogromną głębię charakteru na ekranie. Wydaje się bardzo męski, ale to nie wszystko; jest w nim dużo delikatności, ma coś z dziecka w spojrzeniu. Co do Valerii, myślę że pomimo całej tej bezbronności, którą tak eksponowano w jej poprzednich filmach, potrafi ona stworzyć wrażenie wielkiej siły. Chciałem pokazać te dwie strony jej charakteru. W wielu swoich filmach musiała stłumić swoją kobiecość i urodę; jej postacie to często kobiety lekko znerwicowane, zgarbione, kryjące twarz we włosach. Chciałem, żeby Valeria rozkwitła w moim filmie, żeby czuła się piękna.

W ostatnim ujęciu wydaje się, że czas stanął w miejscu, podobnie jak w zakończeniu Pod Piaskiem...

Mamy tutaj konkretne zdarzenie („Chodźmy popływać”), ale całe ujęcie nabiera wartości symbolicznej. Chciałem, żeby ta scena przypominała fotografie z francuskich pism dla nastolatków, przedstawiające zakochane pary na tle zachodzącego słońca. W całym filmie unikam takiej stylistyki. Z pozoru to zakończenie jest kiczowate, jak ostatni obrazek w foto-opowieści, ale na jego odbiór nakłada się wszystko to, co widzowie do tej pory zobaczyli, dlatego przeżywają tę scenę trochę inaczej. Poza tym ostatnie ujęcie musiało trwać wystarczająco długo, tak aby widzowie mogli szybko przypomnieć sobie cały film i ułożyć tę historię w odpowiedniej kolejności.