Filmy Stanleya Kubricka trudno pomylić z dziełami innych autorów - skomponowane są za pomocą powtarzających się zabiegów stylistycznych, w kolejnych obrazach powracają także charakterystyczne motywy fabularne. Najogólniej rzecz ujmując, filmy Stanleya Kubricka można podzielić na dwie kategorie.¹ W pierwszej z nich znalazłyby się produkcje traktujące o jednostce, która zostaje niejako poddana psychoanalizie przez reżysera (znanego skądinąd z zamiłowania do filozofii Freuda); do tej grupy można zaliczyć np. "Lśnienie". Druga część twórczości owego reżysera to filmy mówiące o odwiecznych zmaganiach człowieka z systemem politycznym i społecznym, który często bywa represyjny, próbuje sprowadzić jednostkę do nic nie znaczącego elementu mało zróżnicowanej całości, którą łatwiej się kontroluje; w tej kategorii można umieścić np. "Ścieżki chwały".

Rzecz jasna, granice między obiema grupami często się zacierają; niektóre filmy zawierają w sobie tematykę zarówno jednej jak i drugiej kategorii. Przykładem może być "Mechaniczna pomarańcza", gdzie jednakowo uwypuklone są wewnętrzne przeżycia jednostki, jak i jej relacje ze społeczeństwem i systemem władzy państwowej.

Alex DeLarge, główny bohater, jest przedstawiany jako człowiek o skomplikowanym i mrocznym wnętrzu, ale także jako ofiara nieludzkich działań władzy, która w drastyczny sposób stara się włączyć do społeczeństwa ludzi wyraźnie aspołecznych. Kubrick nie daje jednak odpowiedzi na to, kto lub co ponosi winę za patologiczny charakter części społeczności. Nie wskazuje jednoznacznie ani na naturę ani kulturę, jako czynniki odpowiadające za ludzką przemoc. Wydaje się, że upatruje rozwiązania gdzieś po środku, czyli ukazuje zarówno naturalne instynkty człowieka jak i masowe społeczeństwo jako przyczynę agresji, przemocy i gwałtu. Mało tego, twórca "Lśnienia", stosując różne metody stylistyczne i formalne oraz rozmaite konstrukcje fabularne, nie dopuszcza do jednostronnego ukazania swych bohaterów. Zarówno Hal z "Odysei...", Jack z "Lśnienia" i Alex z "Mechanicznej..." nie są postaciami przedstawionymi jako typowe "czarne charaktery". Zyskują sympatię widza i zrozumienie, ponieważ zauważa on (czy raczej są mu przedstawiane) czynniki zewnętrzne, mające wpływ na postępowanie danego bohatera.

Świat w filmach Kubricka jest nieprzyjazny człowiekowi, co również może budzić sympatię czy choćby zrozumienie widza w stosunku do bohaterów. Są oni zwykle skazani na samotność, objawiającą się także w grupie czy nawet w rodzinie. Jack z "Lśnienia" nie wydaje się być zupełnie szczęśliwy w małżeństwie, żona jest często dla niego ciężarem; kosmonauci z "2001: Odysei kosmicznej" również bardzo chłodno traktują swoje relacje rodzinne; podobnie Alex z "Mechanicznej pomarańczy". DeLarge i jego kompani nie stanowią raczej grupy przyjaciół, łączy ich jedynie przemoc, którą wspólnie posługują się przeciw innym. Opiekun społeczny Alexa, Deltoid, przedstawiony jest jako człowiek mało zrównoważony psychicznie, niemal cieszący się z "wpadki" swego podopiecznego. Jeśli dodamy do tego agresywną policję (w której szeregach znajdują się byli przestępcy), skorumpowanych polityków i rząd eksperymentujący na ludziach, zrodzi się naprawdę mało przyjemny obraz rzeczywistości. Owa rzeczywistość przypomina mi nieco Orwellowską wizję świata, gdzie zewsząd czai się zło gotowe zaatakować bezbronną jednostkę.

W tak stworzonym przez Kubricka świecie dominuje atmosfera tajemniczości i zagrożenia. Samo miasto, w którym mieszka Alex DeLarge przypomina Oran z "Dżumy" Alberta Camusa: brak w nim jakiejkolwiek zieleni, panuje wszędobylski beton. W scenie powrotu Alexa do domu po spotkaniu ze swoją bandą, widzimy fragment miasta: ponure bloki, walające się śmieci, stare meble. Narrator (DeLarge) mówi: "mieszkam w posępnym bloku nr 18 A". Wcześniej banda "drugów" pobiła bezdomnego w betonowym tunelu; klatka bloku, w którym mieszka główny bohater "Mechanicznej pomarańczy" jest zdewastowana; zniszczony jest również teatr, w którym dochodzi do bójki bandy Alexa z innym gangiem. Ulice wydają się opustoszałe, nie widać żadnych przechodniów. Całość tworzy atmosferę wymierającego miasta. Równie surowy wygląd mają inne miejsca, gdzie trafia Alex: komisariat policji, więzienie, klinika, szpital. Wszystkie te przestrzenie oświetlone są w dodatku zimnym, niebieskim światłem.

Poczucie ciągłego zagrożenia potęgują w filmie sceny przemocy oraz wiele elementów świata przedstawionego. Początkowo atmosferę zagrożenia stwarza banda "drugów", która kolejno: bije bezdomnego, wdaje się w bójkę z inną bandą, gwałci żonę pisarza, w końcu zabija "Kocią Damę" w jej domu. Okazuje się też, że zagrożenie może pochodzić ze strony kolegów z grupy, którzy próbują przeciwstawić się Alexowi. Sytuacja zmienia się, gdy DeLarge wychodzi z kliniki po odbytej terapii - pada ofiarą ludzi, których kiedyś skrzywdził. Poczucie zagrożenia w filmie wzrasta, gdyż to główny bohater jest bezbronny i niepewnie czuje się w otaczającej go rzeczywistości.

W świecie stworzonym przez Kubricka w "Mechanicznej pomarańczy" pojawia się kilka miejsc, które wydają się wolne od niepokoju i poczucia zagrożenia. Są to jednak odczucia mylące, gdyż ów spokój zostaje brutalnie zburzony. Wtargnięcie "drugów" do domu F. Alexandra przeobraża go w miejsce przemocy i cierpienia. Podobnie dzieje się w przypadku zabójstwa kobiety w jej domu. Ostatnie przychylne Alexowi miejsce - jego dom - również zmienia swoje oblicze, gdy dowiadujemy się, że pokój DeLarge’a i jego miejsce w rodzinie zajął obcy mężczyzna. Atmosferę niepokoju tworzą również pełne przemocy fantazje Alexa oraz takie elementy diegezy, jak np. wąż "zamieszkujący" pokój przywódcy "drugów".

W innych dziełach Kubricka również mamy do czynienia z elementem zagrożenia, które jak fatum ciąży nad bohaterami. W "Doktorze Strangelove" ponurą wizję przyszłości tworzy konflikt nuklearny; w "Odysei..." samo miejsce akcji - kosmos - jest nieprzyjazne człowiekowi, nie jest jego naturalnym środowiskiem, atmosferę tajemniczości wprowadza też obecność monolitu. W "Lśnieniu" również miejsce akcji - opuszczony hotel - jest podstawą, na której buduje się poczucie zagrożenia.

Powtarzającym się w filmach Stanleya Kubricka zabiegiem jest tworzenie motywu "światów możliwych".¹ W "Lśnieniu" byłaby to autonomiczna rzeczywistość hotelu, który zamieszkują zjawy i duchy. Ostatnia sekwencja "Odysei..." również rozgrywa się w środowisku, które nie jest w logiczny sposób połączone z wcześniejszym miejscem akcji filmu. W "Mechanicznej pomarańczy" paralelny świat istnieje w fantazjach głównego bohatera. Ów świat jest jeszcze bardziej złowrogi niż rzeczywistość otaczająca Alexa, wypełniony jest wizjami przemocy, wyuzdanego seksu i destrukcji.

Charakterystyczne dla filmów Kubricka jest to, że pozbawione są one jednoznacznego przesłania, intencje twórcy nie są dla widza łatwe do odczytania. Interpretacyjne możliwości, jakie daje "Mechaniczna pomarańcza" są niemal nieograniczone. Jednak trudne jest bezsporne określenie wymowy filmu. Każda próba interpretacji może być podważona, zawierać będzie tezy, które można obalić. Trudno doszukać się przyczyn brutalnego zachowania Alexa DeLarge’a - mogą to być naturalne instynkty, ale równie dobrze owe zachowanie może być wynikiem destruktywnego wpływu społeczeństwa.

Stałym elementem obrazów Kubricka jest stosowanie w nich zasady kontrastu, na wielu płaszczyznach i pod rozmaitą postacią. Już same tytuły wydają się paradoksalne: "2001: Odyseja kosmiczna", "Mechaniczna pomarańcza", "Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę" czy "Oczy szeroko zamknięte". W "Mechanicznej..." często występują po sobie statyczne i dynamiczne sekwencje: spokojna scena ukazująca "drugów" w Barze Mlecznym Korova, a po niej następujące dynamiczne fragmenty pobicia bezdomnego i bójki w opuszczonym teatrze; zacisze domu pisarza - scena gwałtu na pani Alexander; przykłady można by mnożyć. Nagłe zmiany tempa akcji są bardzo dobrze podkreślone dynamiką użytych środków formalnych. Ujęcia stają się krótsze wraz ze wzrostem napięcia, ustawienia kamery często się zmieniają, zaczyna ona "zachowywać się" równie niespokojnie jak bohaterowie.

Kontrastowe jest również połączenie obrazu i muzyki. Alex gwałci żonę pisarza śpiewając "Singing in the rain", a bijatyka w opuszczonym teatrze odbywa się przy dźwiękach "Sroki złodziejki" Rossiniego.¹ Wcześniej podobne zestawienie można było zaobserwować w zakończeniu "Doktora Strangelove" - wybuchom atomowym akompaniuje piosenka "We’ll meet again".

W poszczególnych ujęciach także można odnaleźć przeciwstawne elementy. W obrazie pokoju samotnie mieszkającej kobiety zestawione są ze sobą dzieła pop-art oraz meble i elementy wystroju przypominające te sprzed kilku wieków. Innym ujęciem, w którym kontrastowo zestawiono tym razem barwy, jest widok Alexa pobitego przez policjantów podczas przesłuchania. Kolor krwi dość wyraźnie kontrastuje z zimnymi barwami posterunku i ubioru funkcjonariuszy. Uwagę zwraca także malowidło na ścianie klatki schodowej bloku, w którym mieszka DeLarge. Obraz przypominający nieco malunki starożytne kontrastuje z surowym wyglądem klatki.

Zasada kontrastu ma zastosowanie także w kostiumach "drugów". Są one połączeniem eleganckich elementów stroju angielskiego gentelmana z czymś na kształt uniformu. Ze staroangielskiego ubioru banda DeLarge’a przejęła cylindry i laski, które w rzeczywistości nie są częścią ozdobną ale służą jako broń. Pozostała część "mundurków" grupy Alexa to białe spodnie, koszule i szelki. Elementem, który bez wątpienia współgra z charakterem grupy są wojskowe buty, które bardzo często pełnią "funkcje pomocnicze" podczas bijatyk. Złowrogiego charakteru całemu strojowi dodają bardzo oryginalne spinki do mankietów imitujące wyłupane, zakrwawione oczy. Zastanawiający jest makijaż "drugów" i sztuczne rzęsy, które dokleja sobie Alex. Zarazem jest to kolejny składnik wyglądu kontrastujący ze wszystkimi innymi jego elementami.

Innym środkiem formalnym używanym przez Kubicka jest symetria. Ukazywanie świata przedstawionego za jej pomocą można dostrzec w budowie obrazu poszczególnych kadrów czy w dość często spotykanym u reżysera motywie lustrzanego odbicia. Niektórzy dopatrują się też symetrii pod postacią sobowtóra, tzn. dostrzegają podobieństwo postaci Alexa i F. Alexandra. Dla mnie jest to jeden z tych kłopotliwych przykładów braku możliwości jednoznacznej interpretacji niektórych elementów "Mechanicznej pomarańczy". Dostrzegłem jednak jeden motyw, który mógłby powyższą tezę podtrzymać. Chodzi mianowicie o szlafrok, w który jest ubrany pisarz podczas napadu "drugów" na jego dom. Ten sam szlafrok (pewnie nie przypadkowo) ma na sobie Alex, kiedy ponownie znalazł się w domu Alexandra. Ukazuje się on widzowi w owym stroju, kiedy już pisarz zorientował się, że to właśnie jego gość był sprawcą napadu. Role się odwróciły - teraz to DeLarge jest ofiarą, a Alexander katem.

Symetryczna budowa obrazu w kadrze jest dość często wykorzystywana przez Kubricka. Ma ona charakter porządkujący i organizujący wizualny odbiór filmu. Często ujęcia o tym charakterze są ujęciami ustanawiającymi, np. obraz otwierający scenę bijatyki w starym teatrze, pierwsze ujęcie pokazujące dom kobiety - przyszłej ofiary Alexa czy ujęcie korytarza więziennego podczas wizytacji ministra. Inne ujęcia, w których zauważalna jest symetria obrazu: ujęcie kuchni w domu Alexa, kiedy to jego rodzice rozmawiają w niej, scena, w której Deltoid siedzi na łóżku w sypialni państwa DeLarge, fragment sceny napadu na dom pisarza, kiedy jego żona otwiera drzwi bandzie Alexa, itd. Ujęć tego typu jest w "Mechanicznej pomarańczy" dość dużo.

Znajdujący się w repertuarze chwytów reżysera motyw odbicia w lustrze również zalicza się do środków obrazowania opartych na symetrii. Zastosowanie znajduje np. w scenie, w której Alex po powrocie do domu zdejmuje kostium "druga" przed lustrem. Widzimy w nim metamorfozę bohatera, który zrzuca jak gdyby swój "mundur" i zyskuje tym samym wygląd przeciętnego nastolatka. Innym razem widzimy DeLarge’a w odbiciu lustrzanym, kiedy kąpie się w domu pisarza.

Wiele ze środków stosowanych w filmach Kubricka to motywy o charakterze wizualnym. Typowe dla tego reżysera zastosowanie ruchów kamery i charakterystyczne operowanie planami filmowymi to jedne z najczęściej wymienianych cech stylu twórcy "Mechanicznej pomarańczy". Łamiąc klasyczne reguły filmu, Kubrick często rozpoczyna sceny od zbliżenia, pomijając ujęcie ustanawiające. W taki sposób zaczyna się film - widzimy w zbliżeniu twarz głównego bohatera. Inne sceny, które rozpoczęto zbliżeniem: scena bójki w teatrze i sekwencja ukazująca ćwiczącą kobietę - przyszłą ofiarę Alexa. W obydwu fragmentach występuje również odjazd kamery od szczegółu do planu ogólnego. Pierwsze ujęcie filmu jest jak gdyby kwintesencją stylu Kubricka. Oprócz wspomnianego zbliżenia, mamy w owym ujęciu również odjazd kamery, prezentujący środowisko, w którym znajduje się bohater. Nie da się nie zauważyć Alexa wpatrującego się w widza - spojrzenie w kamerę to kolejny znak rozpoznawczy reżysera analizowanego tu filmu. Powoduje, że widz nie czuje się obserwatorem, który ogląda wydarzenia z boku, ale raczej daje poczucie współuczestnictwa w świecie przedstawionym. Zabiegiem, który również zwiększa zaangażowanie emocjonalne odbiorcy jest stosowanie subiektywnych ujęć kamery, kiedy to na świat bohaterów patrzymy ich oczami. Zastosowanie tego chwytu można zauważyć w scenach: przejażdżki samochodem, przesłuchania przez Deltoida czy przy próbie popełnienia samobójstwa. Zwykle widz ogląda świat z punktu widzenia Alexa, co też wzmaga identyfikację oglądającego z tą postacią. Wyjątkiem są momenty gdy kamera ukazuje punkt widzenia innych bohaterów, np. scenę gwałtu na pani Alexander oglądamy częściowo z perspektywy jej męża.

Wróćmy na chwilę do specyficznego operowania planami filmowymi przez Kubricka. W filmach tego reżysera dominują plany ogólne oraz zbliżenia. Dobrym przykładem jest scena pobicia bezdomnego z początkowej części filmu. Rozpoczyna się ona od zbliżenia butelki trzymanej przez starca, potem ujęcie płynnie przechodzi do planu ogólnego, w którym pojawiają się cienie nadchodzących "drugów". Następnie widzimy ową grupę z przodu, znów w planie ogólnym. Kolejne ujęcia to: bezdomny w planie amerykańskim (z przebitką na twarz Alexa) oraz plan ogólny przedstawiający bandę DeLarge’a bijącą starca. Potem następuje już kolejna scena, która rozpoczyna się znów od zbliżenia. Naprzemienny montaż ujęć zawierających tak odmienne plany dobrze współgra z dramaturgią sceny. Podobny sposób przejścia "od szczegółu do ogółu" odnaleźć można w sekwencji, w której pokazywana w zbliżeniu butelka mleka zostaje rozbita na głowie Alexa. Taka kompozycja jest uzasadniona dramaturgicznie - butelka odegrała ważną rolę w tej scenie, tzn. uderzając nią DeLarge’a jego koledzy przyczynili się do schwytania go przez policję i dalszego, nieszczęśliwego dla Alexa, rozwoju wypadków.

Tak jak w większości swoich filmów, Kubrick postanowił wprowadzić głos narratora "z offu". Pozadiegetycznym komentatorem i przewodnikiem w "Mechanicznej pomarańczy" jest główny bohater. Dopełnia on swoimi wypowiedziami obraz świata przedstawionego oraz ma znaczny wpływ na ukazanie widzowi osoby Alexa DeLarge’a, co sprzyja subiektywizacji tego przedstawienia.

Obok dialogów i głosu narratora istotne miejsce w ścieżce dźwiękowej zajmuje oczywiście muzyka. Kubrick wykorzystuje ją w sposób szczególny w swoich filmach. Paradoksalne zakończenie "Doktora Strangelove", w którym obrazowi wybuchów nuklearnych towarzyszy piosenka "We’ll meet again", jest tego dobrym przykładem. Harmonijne połączenie muzyki i obrazu w scenach "baletu kosmicznego" w "Odysei kosmicznej" również często zwraca uwagę widzów. Kontrastowe dobieranie muzyki i obrazu często występuje również w "Mechanicznej pomarańczy", np. we wspominanych przeze mnie wcześniej scenach gwałtu na pani Alexander czy podczas bójki w starym teatrze. W analizowanym filmie muzyka pełni również rolę dramaturgiczną - jest istotnym elementem w życiu głównego bohatera, występuje jako część terapii Alexa, w efekcie przyczyniając się do jego próby popełnienia samobójstwa.

Konkretne motywy pojawiające się w kinie Stanleya Kubricka to m.in.: maska, sobowtór, labirynt oraz motyw wielkiej przestrzeni. W "Mechanicznej pomarańczy" obecność maski i jej rola są bardzo łatwo zauważalne. Maska występuje tu w swym podstawowym znaczeniu - jest przedmiotem zakrywającym twarz, w celu ukrycia tożsamości osoby ową maskę noszącej. Członkowie bandy Alexa zasłaniają sobie twarze aby utrudnić ich rozpoznanie przez ofiary. Obecność motywu sobowtóra w analizowanym filmie nie jest dla mnie oczywista, ale zdarzają się interpretacje, które odnajdują ten motyw również w "Mechanicznej pomarańczy". Rolę labiryntu, według mnie, odgrywa miasto. Szczególnie widać to, kiedy Alex, już po wyjściu z kliniki, błąka się po ulicach nie mogąc znaleźć celu, a w dodatku droga jaką wybiera zawsze okazuje się najgorszą z możliwych. Chodząc po mieście Alex napotyka samych nieprzyjaciół, ostatecznie trafiając do domu F. Alexandra, gdzie zostaje skrzywdzony najbardziej. Trudno w "Mechanicznej pomarańczy" odnaleźć motyw wielkiej przestrzeni, częściej, według mnie, można doświadczyć uczucia klaustrofobii.

Wielość motywów, cech charakterystycznych stylu Stanleya Kubricka i rozmaite przejawy ich zastosowania świadczą, moim zdaniem, o talencie, doskonałym opanowaniu warsztatu reżyserskiego oraz umiejętności stworzenia spójnego artystycznie kina. Używanie opisanych tutaj zabiegów przy produkcji filmów doskonale współgra z płaszczyzną treściową dzieł Kubricka. Częściowo dzięki wytworzeniu i stosowaniu własnego stylu autor "Mechanicznej pomarańczy" określił swoją spójną, choć nie jednoznaczną, wizję człowieka, społeczeństwa i całej ludzkości.

---

¹ Konrad Klejsa, "Byłem wyleczony jak trza... O Mechanicznej pomarańczy Stanleya Kubricka", "Kwartalnik Filmowy" 2002, nr. 28.