"Cienka czerwona linia" to dzieło Terrence'a Malicka - twórcy, który po realizacji "Badlands" i "Niebiańskich dni", filmów uznanych w swoim czasie przez krytykę za wielkie wydarzenia kulturalneⁱ, porzucił kino na 20 lat. Myślę, że samo przerwanie tak długiego milczenia amerykańskiego twórcy w 1998 roku właśnie "Cienką czerwoną linią" sugeruje, iż jest to utwór ważny - podejmuje temat skłaniający widza do refleksji, który powinien zainteresować odbiorcę.

Akcja ekranizacji powieści Jamesa Jonesaⁱⁱ rozgrywa się na wyspie Guadalcanal podczas II wojny światowej. Przedstawia losy oddziału amerykańskich żołnierzy, którzy wysłani na jedną z wysp Salomona, mają położyć kres japońskiej dominacji na Pacyfiku. Sądzę, że warto w tym miejscu przypomnieć, iż niemalże równolegle z dziełem Malicka powstał drugi poważny film wojenny - "Szeregowiec Ryan" Spielberga. I choć rozgrywa się on zaledwie dwa lata później niż obraz przywołany przez twórcę "Badlands", bo w 1944 roku w Europie, trudno o teksty bardziej różne. Nie chodzi tylko o scenerię, egzotykę obrazu czy sposób narracji. Istotne jest całkowicie odmienne spojrzenie na wojnę. Podczas gdy Spielberg zastanawia się w "Ryanie" nad filozofią obowiązku, wynikających z tego konsekwencji dochodząc wreszcie do pojęcia patriotyzmu, u Malicka brak moralnej prostoty właściwej filmowi Spielberga. Problem obywatelskiego obowiązku stanowi zaledwie jeden z wielu wątków obecnych w "Cienkiej czerwonej linii".

Myślę jednak, że różnicę podejścia do wielokrotnie eksploatowanego tematu, jakim jest wojna, sygnalizuje już sam tytuł dzieła. Wzięty wprost ze starego powiedzenia - "Istnieje tylko cienka czerwona linia miedzy normalnością a szaleństwem" jednoznacznie sugeruje, że walka zbrojna to stan przeciwny ludzkiej naturze. Ekstremalne warunki właściwe bitwie, w jakich muszą egzystować żołnierze, sprawiają bowiem, że dzieli ich zaledwie wątła granica, mały krok od pomieszania zmysłów. Wojna jawi się więc jako moment zwrotny - absurdalny sprawdzian ludzkiej psychiki, który często wyzwala dzikie emocje i mroczne instynkty człowieczej duszy.

Oryginalność utworu Malicka potwierdza także z pewnością sama struktura dzieła. Trudno je bowiem streścić. Zasadniczą część filmu stanowi atak na japońskie pozycje na szczycie wzgórza, ukazany wręcz z pedantyczną dokładnością - od lądowania na brzegu wyspy bez jednego strzału, poprzez nużącą wędrówkę w morzu traw, po dziką w swej gwałtowności, morderczą walkę, zakończoną zdobyciem obozu wroga. W kategoriach tradycyjnej dramaturgii byłby to zapewne koniec filmu, jednak Malick prowadzi akcję dalej. Oglądamy jeszcze sekwencje odpoczynku, pijaństwa po walce oraz wyprawy do wioski Melanezyjczyków z prologu, która przestała przypominać raj. Wreszcie widzimy jeszcze jedno krwawe starcie z Japończykami i podróż powrotną Amerykanów, odpływających z wiecznie zielonej wyspy.

Ze względu na tak niespójną, niekonwencjonalną budowę filmu, amerykańscy krytycy pisali wprost o braku proporcji w jego strukturze. Trudno się z powyższą uwagą nie zgodzić. Jednak sądzę, że pozorna dysharmonia w fabule dzieła ma swoje uzasadnienie. Sugeruje mianowicie, że tak naprawdę ważna jest nie przedstawiona w dziele historia, lecz odczucie bitwy przez indywidualną istotę. Treść obrazu Malicka nie stanowi bowiem czyn zbiorowy, ale przeżycia żołnierzy w momencie ataku, wobec możliwości śmierci. "Cienka..."ⁱⁱⁱ przypomina, moim zdaniem, bardziej akt psychoanalizy niż dokument wojenny: wkrótce przestaje nas interesować sama batalia i jej ewentualny wynik. Film zmienia się paradoksalnie wobec założenia jakoby militarnego w zastygającą, statyczną refleksję nad ludzkim życiem. Skłania do zastanowienia się nad naturą ludzkiej istoty, która w dobie tak mocno akcentowanego indywidualizmu jest sprawą, problemem ważniejszym od tzw. misji dziejowej.

Tkanka filmowa tworzona z luźnych, fragmentarycznych obserwacji zachowań człowieka w ekstremalnych warunkach, pociąga za sobą specyficzną konstrukcję głównego bohatera a właściwie jego brak. Wydaje się bowiem, że pomimo plejady gwiazd występującej w filmie Malicka^iv, żadna z postaci nie dominuje. Kamera wydobywa z tłumu kilkanaście sylwetek. Ich imiona pozostają niemal nieczytelne. Niektórych oczywiście wyróżniają twarze znanych gwiazdorów - Travolty czy Clooneya, ale paradoksalnie mają one często zaledwie scenę jak choćby Woody Harrelson - Keck, którego zapamiętuje się tylko w patetycznym momencie śmierci. Niewątpliwie można by wyróżnić kilka wątków przewodnich. Za dobry przykład posłuży tu choćby rozbudowana w osobny epizod historia pułkownika Talla (Nick Nolte), dla którego militarny sukces oznacza spełnienie ambicji po wieloletnim, pozbawionym perspektyw oczekiwaniu w koszarach, czy losy kapitana Starosa (Elias Koteas). Odmawia on wykonania samobójczego ataku na ziejące ogniem japońskie bunkry w konsekwencji skazując się na zesłanie na inny front walk.

Przytoczone powyżej wątki nie tworzą jednak całość; składają się raczej na pewną mozaikę, skomponowaną jak gdyby z równorzędnych, odrębnych elementów. Według mnie to zabieg jak najbardziej celowy, mający duże znaczenie dla wymowy całego filmu. Sądzę bowiem, że Malick w ten sposób zwraca uwagę widza, iż tak naprawdę w wojnie nie ma głównego bohatera. Historię tworzą żołnierze - szarzy ludzie. Co więcej, każdy z nich jako odrębna istota ma własne, czasem całkowicie odmienne od siebie, przeżycia. Różnica w obserwacjach bohaterów wynika oczywiście z odmiennego środowiska, kultury, w jakiej przyszło im wzrastać. Uwarunkowana jest wreszcie przeszłością każdego z nich. Myślę, że można by zaryzykować tezę, iż wojna stanowi dla postaci impuls, którego nie dostarcza codzienne życie, do dokonania wyrazistego, ostatecznego rozrachunku z samym sobą. Wydaje mi się także interesujące, iż uczestników walki nie opuszcza cały czas poczucie jej bezsensu. Jeden z bohaterów wprost zastanawia się: "Co ma za sens mój udział, moja tu obecność, pojedynczego, samego, mnie tylko wobec tego całego szaleństwa"?

Niewątpliwie emocje, którymi przesiąknięte jest wręcz dzieło Malicka, wyróżniają je spośród filmów wojennych światowej kinematografii. Rzadko kiedy bowiem, na ekranach kin czy teleodbiorników, możemy zobaczyć zwykły strach, jaki towarzyszy żołnierzom podczas walki. Obawa przed śmiercią, nienaturalność zabijania wroga, który (co może banalne) jest przecież także człowiekiem, to elementy bardzo precyzyjnie pomijane. Z reguły mamy do czynienia z bohaterami przypominającymi nieczułe maszyny. Wykonują oni nienagannie powierzone im zadanie - obojętnie, z zimną krwią eliminują przeciwnika. Zwykle podczas projekcji filmu nie uświadamiamy sobie doniosłości, dramatyzmu wydarzenia, jakim jest każda, jednostkowa śmierć bliźniego. Wręcz przeciwnie, identyfikując się z jedną stroną konfliktu, zręcznie przedstawioną przez reżysera jako tą dobrą, cieszymy się z klęski, strat ponoszonych przez wroga^v.

W "Cienkiej..." stykamy się z odmiennym, a przez to zaskakującym potraktowaniem problemu emocji. Oto oglądamy żołnierzy, którzy przed atakiem i w trakcie bitwy lękają się śmierci. Gorączkowo ściskają medaliki, modlą się o przeżycie, automatycznie żują gumę. Niejednokrotnie czują się słabo, przeżywają rozterki. Morderstwo drugiego człowieka oraz możliwość własnej śmierci, wpisanej niejako w naturę wojny, wywołują w nich tak silne napięcie, że ci rośli, niejednokrotnie potężnie zbudowani mężczyźni drżą niczym listki na wietrze, mają mdłości. Myślę, że scena, w której jeden z żołnierzy wymiotuje, dobitnie uświadamia widzowi, iż zabijanie bliźniego to po prostu brutalny gwałt na ludzkiej naturze.

Co więcej, Malick daje nam w swoim utworze możliwość przyjrzenia się dwóm stronom konfliktu. Jakby wbrew oczekiwaniom widza, przyzwyczajonego do jasnego podziału postaci na dobrych (naszych) i złych, Japończycy okazują się zwykłymi ludźmi. Podobnie jak Amerykanie odczuwają oni lęk przed śmiercią. Zatarcie granicy między stronami konfliktu, a tym samym między słusznością wyznawanych przez przeciwników racji, których różni jedynie wygląd zewnętrzny i język, podkreślają doskonale gorączkowe ruchy kamery. Krąży ona niejako zdezorientowana wśród krzyku, dramatu atakowanych i agresorów, nie wiedząc, po której stronie stanąć. Chwytając fragmentarycznie obrazy zwłok, rannych, uwypukla okrucieństwo i absurd wojny.

Myślę, że język, którym posługują się bohaterowie, stanowi bardzo ciekawy aspekt filmu Malicka, warty dokładniejszego omówienia. Odnoszę, bowiem wrażenie, że w "Cienkiej..." brak jakiejkolwiek komunikacji między ludźmi. Nie chodzi mi w tym miejscu o niemożliwość przekazywania informacji spowodowaną trudnościami technicznymi, z jakimi borykają się żołnierze podczas ataku na japońskie pozycje. Wydaje się, że pomimo prowadzonego dialogu twarzą w twarz, żołnierze nie potrafią się porozumieć. Oczywiście niejednokrotnie jest to uwarunkowane inną kulturą, w jakiej przyszło wzrastać uczestnikom bitwy. Japoński jeniec wykrzykuje z najwyższym natężeniem jakieś słowo, które być może stało się dla niego iluminacją odsłaniającą sens egzystencji, ale stojący obok amerykański oficer nie jest w stanie go zrozumieć, ponieważ nie zna języka rannego. Odbiera tylko emocjonalne napięcie przekazu, nie jego treść. Jednak nawet przedstawiciele tej samej kultury pod słowami, kryją często zupełnie inne intencje od tych wyrażanych werbalnie. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć oficjalną, lecz jakże sztuczną rozmowę między generałem brygady a Tallem na początku filmu, prowadzoną równolegle z monologiem wewnętrznym pułkownika. Na zewnątrz, jako niższy rangą, milcząco wysłuchuje on wywodu Travolty, wewnętrznie buntując się i ubliżając interlokutorowi. Podobnie jak u Kubricka w "Mechanicznej pomarańczy" słowo nie wyraża prawdziwych myśli, zamierzeń^vi. To wyraz obłudy i hipokryzji. Dialog kontrastuje niejako z zachowaniem postaci, uświadamiając widzowi, iż tak naprawdę to nasze ciało, nad którym jeszcze (na szczęście? nieszczęście?) do końca nie panujemy, zdradza nasze zamiary, emocje. Powyższa teza znajduje raz jeszcze potwierdzenie w obrazie żołnierzy "przed atakiem", którzy czując na sobie oddech śmierci, chcą zagłuszyć paniczny strach błahymi rozmowami o wszystkim i o niczym. Okazuje się więc, że niezwykle rzadko dajemy głośno wyraz naszym prawdziwym emocjom, uczuciom. Uważamy to za akt słabości, przez to wstydliwy, sztuczny, a przecież o ile bardziej naturalny od uczestnictwa w masowej rzezi - wojnie.

Wspomniałam już wcześniej, że w filmie Malicka możemy przyjrzeć się dwóm stronom konfliktu: armii amerykańskiej i japońskiej. Nie zapominajmy jednak, że w "Cienkiej..." obecni są także rdzenni mieszkańcy wyspy Guadalcanal^vii. Wtopieni w otaczającą ich przyrodę, żyjący wg jej praw, spokojni, doskonale uwypuklają kontrast między kulturą zachodnią a pierwotną. Podkreślają różnicę między śmiercionośną, galopującą, krzykliwą cywilizacją a życiodajną, zdaje się cichą, tajemniczą, niezmienną naturą. W pierwszym epizodzie filmu dwaj amerykańscy żołnierze wydają się przecież mieszkańcami raju. Otacza ich idylliczna przyroda i nadzy (niemający nic do ukrycia? bezbronni?) tubylcy. Dopiero wojna niszczy spokój, harmonię życia na wyspie. Wspomnianą przepaść kulturową doskonale odzwierciedla, wg mnie, scena zaraz po wylądowaniu żołnierzy na Guadalcanal. Objuczeni sprzętem wojennym, wśród krzyku i rozkazów stają oni nagle oko w oko z Melanezyjczykiem, który ze stoickim spokojem, bez cienia ciekawości w milczeniu mija rozhukaną gromadę.

Niewątpliwie wpisanie człowieka w przyrodę stanowi bardzo ważny element filmu Malicka. Zestawienie egzotycznej, tętniącej życiem dżungli, w której zanurzają się żołnierze wraz z ich śmiercionośnym ekwipunkiem jeszcze raz podkreśla absurd, bezsens wojny. Nisko umieszczona kamera sprawia, że wydaje się nam jakby ten epizod historii oglądany był przez zaskoczone w nim zwierzęta. Tak obrana perspektywa jednoznacznie sugeruje, że to człowiek sieje zniszczenie, jest intruzem psującym harmonijny świat. Z drugiej strony rosła, gęsta trawa otaczającą zewsząd bohaterów, potęguje wrażenie zagubienia człowieka w przyrodzie. Uświadamia jej siłę, stałość, a tym samym słabość, przemijalność ludzkiej egzystencji.

Co ciekawe, ukazanie człowieka w perspektywie bezmiaru natury pojawia się we wcześniejszych dziełach Malicka. W "Badlands" otoczenie postaci stanowiły bezdroża Montany, w Niebiańskich dniach" bezkresne pola Texasu. Myślę, że warto zauważyć, iż nieuporządkowana, bujna, ekspresyjna natura podlega nieustannym zmianom, modyfikacjom człowieka. Chce on uporządkować swoje otoczenie. Wyrazem wspomnianego pragnienia w "Cienkiej..." są choćby koszary. Te uładzone, przemyślane a przez to całkowicie przewidywalne pomieszczenia urządzone są bowiem wręcz z geometryczną (a więc nienaturalną przyrodzie) dokładnością^viii.

Wydaje się, że ludziom udaje się ujarzmić rzeczywistość. Drapieżny krokodyl, który pojawia się na samym początku dzieła, powracający później w więzach może być w pierwszej chwili odczytany jako symbol ostatecznego zwycięstwa człowieka nad nieokiełznaną naturą. Nic bardziej mylnego. Według mnie pozornie unicestwiony dziki gad symbolizuje bezradność i głupotę naszych działań. To bowiem dżungla poradzi sobie bez człowieka, przetrwa a nie odwrotnie. Amerykanie po wykonanym zadaniu, bogatsi w doświadczenia, a może ubożsi, bo częściowo obdarci z ludzkiej wrażliwości, zdziesiątkowani, odjeżdżają, wyspa tętniąca życiem pozostaje.

Sądzę, że warto przyjrzeć się dokładniej pierwszej sekwencji dzieła Malicka. Według mnie, zanurzający się w wodzie aligator nie jest jedynym symbolicznym obrazem początku analizowanego filmu. Kolejne ujęcie przedstawia dziecko bawiące się na piasku. To dla mnie znak bezbronności, niewinności człowieka, nieskażonego jeszcze cywilizacją. Następnie oglądamy dzieci pływające w krystalicznie czystym, prześwietlonym słońcem oceanie. Obraz ten skojarzył mi się jednoznacznie z początkiem życia. Ludzki płód przecież także przed narodzeniem pływa w wodzie. Wydaje się więc, że pierwsza sekwencja "Cienkiej..." wprost symbolizuje tworzenie się egzystencji na ziemi: krokodyl oznaka trwałości i niezmienności dzikiej przyrody, dzieci baraszkujące w "wodach płodowych" oceanu, wreszcie obraz malenezyjskiej wioski - edenu, w którą dopiero później wdziera się wojna - zło, niszcząc harmonię tubylczej egzystencji.

Co ciekawe, pierwsza refleksja wyrażona słowami w filmie dotyczy śmierci. Mówi o zgonie matki - symbolu życia. To interesujące zestawienie. Można by pokusić się o twierdzenie, że Malick w ten sposób daje do zrozumienia widzowi, iż życie i śmierć istnieją od początku świata, są ze sobą nierozerwalnie związane. Jeden z kolejnych kadrów przedstawia opuszczoną łódź na brzegu morza. Motyw wody, który przewija się przez całe dzieło amerykańskiego reżysera, chciałabym omówić dokładniej nieco później. W tym miejscu pragnę zwrócić uwagę na drugi element przywołanego obrazu - łódź. Według mnie posiada ona także charakter symboliczny. Odwołuje bowiem do rejsu, który można odnieść do całego życia ludzkiego. Tak interpretując wspomniany kadr możemy porównać człowieka do Odysa - mitycznego wędrowca, który próbuje dotrzeć do domu - swojej Itaki. Myślę, że nie bez racji byłoby posuniecie się w skojarzeniach o krok dalej. Łódź nie oznaczałaby wtedy podróży życia, ale po prostu ludzką istotę w myśl P.Coelho. W jedynej ze swoich książek wyraża on twierdzenie, że człowiek to właśnie kuter- najlepiej czuje się w porcie, ale nie po to został stworzony...

Motyw wędrówki odnajdziemy także później w dziele twórcy "Badlands". Żołnierze przemierzają bowiem zieloną wyspę, chcąc za wszelka cenę zdobyć pozycje przeciwnika. W tym dążeniu także możemy dopatrzyć się symbolu ludzkiej egzystencji. My również, podobnie jak oddział Amerykanów, żyjąc, musimy pokonywać trudności (góry), wspinać się by dotrzeć do celu - wierzchołka skarpy. Szczytu, który może oznaczać spełnienie zarówno materialnych potrzeb jak i duchowych - samozadowolenia, osiągnięcia ideału, zbawienia.

Wspomniałam wcześniej o wodzie, która jest obecna w dziele Malicka niemal od pierwszej do ostatniej sceny. W pierwszej sekwencji "Cienkiej...", o czym już pisałam, jawi się jako symbol życia. Jednak według mnie pojawia się ona w filmie jeszcze kilkakrotnie w całkiem innym kontekście. Obraz rzeki po bitwie oznaczać może bowiem choćby upływ czasu, zmian w myśl sentencji Heraklita - wszystko płynie. Mnie osobiście skojarzył się on także z pewnym oczyszczeniem - próbą zmycia win, krwi, bólu walki przez niezmienną przyrodę. Rzeka to jakby antidotum na ogień wojny. Woda pojawia się także w ostatniej sekwencji filmu stanowiąc pewną klamrę dla całego dzieła Malicka. Na końcu filmu widzimy bowiem znowu dzieci (powrót do niewinności?) na łódce (w podroży życia?) a następnie wyrastające na maleńkiej wysepce źdźbło trawy targane przez wiatr. Muszę przyznać, że powyższy obraz jednoznacznie skojarzył mi się z myślą Pascala, który porównał człowieka do słabej trzciny, lecz trzciny myślącej. Wydaje mi się, że przez taką kompozycję kadru reżyser chciał jeszcze raz podkreślić kruchość ludzkiej egzystencji, pokazać prawdziwe miejsce człowieka w świecie, równocześnie wskazując, iż drzemie w nas coś niezwykłego - boska myśl? Iskra świadomości? Dusza? Identyczne skojarzenie, wyrażone za pomocą przeciwnego żywiołu, nasuwa inny obraz - zapalonej świeczki. Tym razem można by porównać ludzką istotę do jasnego płomyczka. Łatwo go zgasić - życie to, jak pisze D. Naborowski w jednym ze swych sonetów: "dźwięk, błysk, cień dym, wiatr, punkt"^ix, lecz jednak trwa, dając światło, ciepło.

Na uwagę zasługuje także swoiście zarysowany wątek miłosny. Pojawiające się retrospekcje żony ukazanej zawsze w ciepłych, jasnych barwach, sprawiają wrażenie ostoi bezpieczeństwa wystawionego na trudy wojny żołnierza. W jednej z sekwencji obraz kobiety zestawiony zostaje z księżycem - symbolem tajemnicy. Nie bez powodu. Po zakończeniu bitwy okazuje się bowiem, że ukochana Bella zostawia go niespodziewanie dla innego mężczyzny. Miłość jednakże, jak gdyby uwalnia bohatera od wojny. Symbolem wyzwolenia w filmie są niewątpliwie także ptaki. Osobiście utkwiła mi w pamięci scena wykluwania się małego ptaszka podczas amerykańskiego ataku na japońskie pozycje. To przejmujący obraz - oznaka nowego życia wśród pola śmierci. Jeszcze jedna sugestia, iż przyroda przetrwa śmiercionośny najazd człowieka. Jednak ptaki u Malicka niosą także śmierć, czego dobitnym dowodem są sępy krążące nad rannymi Japończykami. Natura potrafi więc zabijać. Wyrazem tej złowrogiej przestrogi jest również wąż wijący się wśród gęstych traw. Wydaje mi się, iż, także na poziomie przyrody Malick wyolbrzymia absurd, bezsens wojny. Nietoperze, wiszące na drzewach pośród walki, zdają się wprost mówić, że świat stanął do góry nogami. Interesująca jest także scena, w której żołnierz stoi we mgle, strzela na oślep, nie wiedząc, z której strony nadejdzie wróg. Obraz ten nasuwa refleksję, iż tak naprawdę cała wojna to błądzenie we mgle. Racje stron konfliktu są bardzo niejasne, mało wyraziste, niewiadomo czy słuszne.

Na koniec chciałabym zwrócić uwagę na towarzyszący od samego początku obrazu głos spoza kadru, wykorzystywany już wcześniej przez Malicka^x. To rodzaj komentarza, wyrażany przez reżysera - demiurga. Twórca i obserwator świata istniejącego na ekranie zastanawia się, czym jest ludzka wojna w sercu natury? Czy w przyrodzie istnieje siła odwetu? Takie pytania mogą się wydać oczywiste, czasem pretensjonalne, ale ich obecność nadaje fizycznej akcji na ekranie wymiar abstrakcyjny. W jaki sposób tracimy dobro, które zostało nam dane? To już filozofia, całkowicie uzasadniona niezwykłym obrazem i piękną muzyką Hansa Zimmera.

Trudno dziś o film zaskakujący - kino niczym nie zadziwia. Wydaje się, że na ekranie wszystko już było, powraca tylko w pękniętych odbiciach dawno stłuczonego zwierciadła. Dla mnie dzieło Malicka jest jednak cudowną mozaiką, lustrem, w którym każdy może się przejrzeć, znajdując coś o sobie - dla siebie.

---

ⁱ Film "Badlands" został okrzyknięty przez część amerykańskiej prasy najlepszym debiutem od czasów Orsona Wellsa, natomiast "Niebiańskie dni" otrzymały m.in. Oskara za najlepsze zdjęcia, nagrodę w Cannes i kilka wyróżnień za reżyserię.
ⁱⁱ Dla ścisłości należy dodać, iż jest to druga ekranizacja powieści Jonesa o tym samym tytule. Pierwszej dokonał Andrew Marton, reżyser m. in. "Greek Fire" w 1964 roku.
ⁱⁱⁱ Dla wygody pozwoliłam sobie przyjąć taki skrót dla tytułu filmu Malicka.
^iv W "Cienkiej czerwonej linii" grają m.in. G. Clooney, J. Travolta, S. Penn, N. Nolte, J. Cusack i wielu innych.
^v Przykłady filmów z podziałem na "dobrych" i "złych" to: "Najdłuższy dzień" (1962), "Działa Navarony" (1961), "Zwycięzcy" (1962).
^vi W "Mechanicznej pomarańczy" np. dr Brenmann aplikuje Alexowi środek psychotropowy, który ma zintensyfikować działanie terapii Lodovyca, jednocześnie zapewniając pacjenta, iż to zastrzyk wzmacniający po niedożywieniu, jakiego DeLarge nabawił się w więzieniu.
^vii Co ciekawe, większość zdjęć do filmu powstała w plenerach dżungli Daintree w Queensland w Australii, jednak niektóre sekwencje (np. te rozgrywające się w melanezyjskiej wiosce) kręcono na Guadalcanal, które nie zmieniło się wiele od czasów wojny.
^viii W tym miejscu także nasuwa się analogia do Kubricka. On także budując symetrycznie kadry swych filmów podkreślał rygor, bezduszność, bezwzględny porządek narzucony przez państwo. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć choćby scenę sądu polowego żołnierzy, którzy nie podołali wykonaniu rozkazu generałów ze "Ścieżek chwały".
^ix Słowa te pochodzą z sonetu D. Naborowskiego pt. "Krótkość żywota".
^x W "Badlands" o sobie i swych doznaniach opowiada Holly, w "Niebiańskich dniach" narratorką jest siostra głównego bohatera - Linda.