Przystępując do analizy filmu Hero pod kątem narracji, chcę we wstępie zauważyć, że nieobojętny dla jego konstrukcji jest fakt silnego związku z odmienną od wzorców europejskich tradycją. Oczywiście, sposoby prezentacji walk w filmie Yimou nie są nowe, co stawia Hero w jednym szeregu obok cieszących się popularnością produkcji takich jak Matrix i Przyczajony tygrys, ukryty smok. Te znajome dobrze aspekty wpływają na widowiskowość obrazu, oscylując między zrozumiałością i możliwością dobrania do nich kontekstu innych filmów, a nieopatrzonym jeszcze urokiem egzotyki. Widowiskowość ta jest w stanie wszakże przysłonić tak interesująco skonstruowaną narrację. Uważam, że za jej pośrednictwem ujawniają się istotne elementy kulturowej odmienności, które w ostatniej części pracy postaram się przedstawić jako zakorzenione w starej literaturze chińskiej, a zaskakująco podobne do zjawisk niearystotelowskiego kształtowania narracji w filmie fabularnym.

Wyróżnienie specyficznych dla filmu zabiegów narracyjnych wymaga krótkiego streszczenia przekazanej historii połączonego z oddzieleniem poszczególnych trybów opowiadania. Zatem - co zdarzyło się w Hero? Pierwsze ujęcia pokazują pałac króla Qin, do którego przyjeżdża wojownik. Niemal natychmiastowe wprowadzenie jego wyjaśnień o własnym pochodzeniu w ujęciu nieruchomej twarzy (voice–over) i rozciągnięcie ich na kolejne fragmenty sygnalizuje, że to z pozycji Bezimiennego prowadzona będzie narracja. Następnie dochodzi do spotkania z królem, na które bohater zasłużył sobie wedle odczytywanych edyktów dzięki zabiciu spiskujących przeciw władcy. Przyznawane są mu kolejne przywileje, także możliwość podejścia na odległość dziesięciu kroków od tronu. Bezimienny zdaje relację z wydarzeń, które doprowadziły go do jego obecności w pałacu. Król jest przekonany o fałszu tej opowieści i przedstawia prawdziwą jego zdaniem wersję zdarzeń; wedle niej wojownik przybył, aby dokonać zamachu. Ten nie zaprzecza, ale opowiada, co zdarzyło się jednak jeszcze inaczej niż wyobraża to sobie król i ten wariant wydarzeń nie jest już poddawany w wątpliwość. W sytuacji zagrożenia król, odczytawszy głębszy sens znaku wykaligrafowanego przez wojownika Złamany Miecz, czyli tego, którego uważał za największego wroga, ulega idei braku miecza w dłoni i w sercu – nie próbuje się bronić. Także Bezimienny tylko pozornie atakuje – rezygnuje z zamachu. Jednak król nie darowuje mu życia na zasadzie wzajemności, wydaje wyrok śmierci przez przeszycie strzałami. Część napisu końcowego mówi o tym, że Bezimienny zginął jak zdrajca, lecz pogrzeb miał jak bohater. Ostatnia faza tego słownego pojedynku w sali pałacowej, wraz z sekwencją egzekucji, przeplatana jest reakcjami pozostałych bohaterów na całą sytuację.

Istotne jest ustalenie, jakie miejsce w procesie przekazywania zdarzeń zajmuje w tej wydzielonej głównej historii Bezimienny. Jak już zostało napisane, na początku wszystko wskazuje, że za jego pośrednictwem i dzięki jego dalszym komentarzom prowadzona będzie narracja. Uznaję oczywiście jasno wytłumaczony przez Mirosława Przylipiaka, a powszechny w obrazowaniu filmowym fakt, że narrator zapośredniczony w bohaterze ma nadnaturalnie duży horyzont poinformowaniaⁱ, co chociaż nie potwierdza się w scenach pałacowych, można jednak zauważyć wewnątrz "retrospekcji". Nie to jednak budzi wątpliwości, lecz fakt, że po obejrzeniu całości możemy łatwo dostrzec, iż skoro bohater w krótkim czasie zginął, jego głos skierowany do widza, rzekomo narratorski, w istocie takim być nie mógł, bo nie zaistniał żaden dystans czasowy, który jest warunkiem prowadzenia narracji, to jest opowiadania o wydarzeniu skończonym, chociaż na trochę przed wypowiedzeniem pierwszego słowa. Nie jest to też przypadek monologu wewnętrznego – wypowiedź wyraźnie ma charakter przeznaczonej dla kogoś z zewnątrz w celu dostarczenia informacji. Rzeczywiście Bezimienny wyjawia: "Jako dziecko zostałem osierocony...", lecz po kilku zdaniach dostępna w warstwie dźwiękowej opowieść urywa się. Zaistnienie jej na początku stanowi dla odbiorcy fałszywy trop, a to dlatego, że całość filmu nie zamyka się w spodziewanej może jeszcze do niemal ostatnich scen zgrabnej klamrze narracyjnej w sposób najprostszy usensowniającej całość. Ale przede wszystkim chyba z racji zawiedzenia typowych oczekiwań, wedle których narrator diegetyczny, nawet jeśli okłamuje innych, to nie waży się tak postąpić z widzami, wobec nich ma być bezgraniczne szczery. Oglądając Hero, a nie zapoznawszy się wcześniej z omówieniami filmu zdradzającymi fabułę, można czuć się oszukanym, bo, inaczej niż zazwyczaj, to nie inna postać filmu daje się nabrać, tylko przyzwyczajony do posiadania zawsze większej wiedzy widz. Niezaprzeczalnie najbardziej usypia czujność pokazywanie tego, co naprawdę nie miało miejsca, jest to sprzeczne z niepisanymi regułami zachowywania się wobec odbiorców (dlatego, jak pamiętamy, długi monolog tytułowej bohaterki Wszystko o Ewie J. Mankiewicza na temat jej zmyślonej przeszłości, nie został w najmniejszym stopniu zobrazowany). Połączenie obrazu i prowadzącego nas po rzeczywistości filmowej głosu narratora okazało się tu zabiegiem naruszającym typowe mechanizmy odbioru, choć uważam, że w sposób raczej mało bolesny, bo w zamian za rozwianą iluzję podsuwany jest szybko kolejny atrakcyjny wariant relacji między bohaterami i ich losów.

Wydaje się, że kolejne wersje wydarzeń mają nieco inny status ontologiczny niż przedstawiane podobnymi metodami typowe retrospekcje. Przyglądanie się filmowi azjatyckiemu nieuchronne chyba prowadzi do odwołania się w tym przypadku do bliskiego geograficznie i konstrukcyjnie przykładu, jakim jest Rashomon Kurosawy. W tym zestawieniu widać różnicę w ostatecznym klasyfikowaniu tego, czym są opowieści bohaterów w obu przypadkach. O ile w Rashomonie nie można ustalić autentycznego przebiegu zdarzeń, to Hero odznacza się rozstrzygalnością – Bezimienny i król uznają wersję zaprezentowaną jako ostatnią, a drugi wątek akcji dotyczący Złamanego Miecza i Śnieżnej Zamieci jest zgodny z nią, przekazywany w bezosobowym, obiektywnym toku narracji - to gwarancje ostatecznie wyjawionej prawdy. Rashomon dotyczy zderzeń rozgrywających się na mniejszą skalę, wpływających na niewielki krąg osób; chociaż pojawiają się elementy nadprzyrodzoności (przemawiający przez medium duch zamordowanego), to jednak większa część rozgrywa się w planie realistycznym. Natomiast Hero opiera się na przekazie historycznym odnoszącym się do dziejów imperium, a mimo to zawiera elementy zdecydowanie fantastyczne, baśniowe. Ten wątek rozważań nad paradoksalnym połączeniem obu poetyk będzie kontynuowany w dalszej części pracy. Póki co istotne jest, że powyższe zestawienie zdaje się uwypuklać paradoks poczucia niejasności co do sposobu istnienia wewnętrznych opowieści w omawianym filmie, poczucia, że ostatecznie scalona wersja nie unieważnia całkiem wcześniejszych. Nie jest ono chyba wyłącznie subiektywne, lecz daje się wyjaśnić kilkoma przyczynami.

Najpierw jednak warto przyjrzeć się bardziej szczegółowo owym do tej pory pozostawionym na boku poziomom opowiadania. Pierwsze, co należy o nich powiedzieć, jest aż nazbyt oczywiste – mają obrazować zdarzenia poprzedzające przyjazd Bezimiennego do króla. Z tym, że tylko jedna z nich, ostatnia, ma status autentycznej retrospekcji, pierwsza się pod takową podszywa, natomiast środkowa, jak pamiętamy, też niejako pretenduje do jej miana, będąc próbą rekonstrukcji wydarzeń dokonaną przez króla, trochę na podobnej zasadzie jak dzieje się to w filmie detektywistycznym, gdy po rozwiązaniu zagadki przebieg zbrodni opowiadany jest przez śledczego, a zarazem pokazywany. Oprócz trzech głównych, rozbudowanych opowieści, ukazane jest jeszcze jako przebłysk pamięci władcy jedno krótkie ujęcie, z wypowiedzianej kwestii i pojawiającej się migawkowo twarzy samego króla można wnioskować, że przywołujące nie doprowadzony do końca zamach sprzed trzech lat. Dopiero później, w opowieści drugiej, tonacja kolorystyczna przyporządkowana scenie przekazującej przebieg tamtego wydarzenia, okazuje się być już raz wcześniej widzianą.

Pierwsza, jak już zostało odnotowane, fałszywa retrospekcja zapośredniczona przez voice–over Bezimiennego, traktuje o tym, w jaki sposób udało się mu rozprawić z zabójcami knującymi przeciwko królowi. W Hero najczęstszym sposobem dystrybucji kluczowych dla akcji wyjaśnień, planów działań postaci, jest budowanie z nich skondensowanych znaczeniowo dialogów, aby późniejsze sceny działały głównie wizualnością i kwestiami o bardziej wzniosłym znaczeniu. Zatem bohater zwięźle wyjaśnia, że trójka przeciwników stanowiła trójkąt miłosny i umiejętne wykorzystanie zadawnionego konfliktu pomogło stopniowo zniszczyć ich wszystkich. Pierwsza scena wizualizująca wyrażany słowami przebieg działania, scena walki z Niebem, zawiera pewne powtarzalne motywy – klucze do zrozumienia odmiennej duchowości, ale i do wyjścia poza racjonalnie rozumiane kategorie narracyjne. Oto bowiem wojownicy nieruchomo stoją z wyciągniętą przed siebie bronią i z zamkniętymi oczami, prowadzą w myślach starcie. Jest ono zobrazowane w zdjęciach czarno – białych, więc wyraźnie odróżnione. Pojawiają się barwne przebitki na skupione twarze nieruchomych wojowników i inne detale otaczającego ich świata. Do płaszczyzny ich myśli przechodzi natomiast muzyka wykonywana przez niewidomego starca i to ona jest jakby kanwą prowadzonej walki, reżyseruje jej przebieg. Gdy pękają struny, bohaterowie otwierają oczy, a w następnym ujęciu robi to i król, zatem również zasłuchany i zapatrzony w mistrzostwo ruchów, mówi z podziwem "Twój miecz jest szybki", jakby sam obserwował tą potyczkę. To może prowadzić do przypuszczeń, że całość pozornej retrospekcji jest projekcją królewskiej wyobraźni pobudzonej przekazywaną ustnie opowieścią, z której tylko pojedyncze zdania są słyszalne. Nie jest zatem wcale jasne, przez którą z tych dwóch postaci zapośredniczona jest narracja. Niemniej jednak wydaje mi się bardzo ciekawym motywem, równie niejednoznacznym, samo prowadzenie walki w myślach. Ślepota starca, będącego za pośrednictwem muzyki w pewnym sensie reżyserem starcia, symbolicznie wzmacnia istnienie tego innego stanu rzeczywistości. Czy wskazuje to na realne, indywidualne skupienie czy na nieprawdopodobną zdolność do jednoczesnego myślenia dwóch osób dokładnie o tym samym, bycia w tych myślach identycznie świadomym wszystkiego, więc posiadania w tym równych praw, co zakłada etyka walki? Zatem byłoby to coś traktowanego na poziomie filmowego świata w kategoriach "wydarzyło się naprawdę, chociaż w odmiennym stanie świadomości" i dlatego jest pokazywane – nawet, jeśli nie zostaje utrzymane jako wersja autentyczna, bo należy do pierwszej "retrospekcji" lub w przypadku walki nad taflą wody – do następnej opowieści. Ta druga scena z kolei chyba celowo nie zachowuje reguły wprowadzonej w dopiero co opisaną analogiczną przecież scenę. Została sfotografowana barwnie. Twarze bohaterów w stanie głębokiego skupienia też są pokazywane w kolorze, tym razem jako zdjęcia nakładane, a nie odróżniane ostrymi cięciami. Do tego zbioru chwytów wizualnych mających znaczenie dla narracji (jakby nazwali to rosyjscy formaliści "udziwnień") można jeszcze dodać nasycające się czerwienią ujęcia subiektywizujące obraz widziany oczami śmiertelnie rannej. Jak widać, nawarstwiają się tu na siebie elementy podporządkowane rozmaitym kategoriom ontologicznym, na tyle ciekawe, że nie można pierwszego wariantu wydarzeń łatwo zapomnieć, odrzucić bez głębszej refleksji tylko dlatego, że to nie on scala fabułę. W ten sposób można częściowo wyjaśniać wspomniane poczucie niejasności co do wzajemnych relacji między różnymi opowieściami.

Stwierdzenie, że "sztuka walki i muzyki są różne, ale mają wspólną zasadę - w obu liczy się osiągnięcie wyższego stanu ducha" koresponduje z kolejnym motywem z obszaru sztuki, kaligrafią: "Zarówno kaligrafia, jak i walka mieczem, polegają na sile ducha." Ze sposobu pisma wyczytać można styl wojownika. Duchowy aspekt obu starć pozostawia niedookreślenie, jeśli chodzi o tryb narracyjny w tych przypadkach, bo z pewnością nie jest on retrospektywny, i to nie tylko dlatego, że dwie retrospekcje, stanowiące ramy, są fałszywe.

W pierwszej opowieści, Śnieżna Zamieć, Niebo i Złamany Miecz giną. Ponad to okazali się być nieopanowani, małostkowi, mściwi i to utwierdza króla w przekonaniu, że musiał usłyszeć kłamstwo. Konstruuje zatem własną wersję zdarzeń inaczej wyjaśniającą, jak Bezimienny wszedł w posiadanie broni, której przywiezienie dało mu możliwość zbliżenia się na taką bliską odległość do króla, aby go zabić. Czyja tym razem może być to wizja, skoro słowa należą do władcy? Jego samego czy - analogicznie do poprzedniej sytuacji – może słuchającego bohatera?

Opowieść króla jest następną większą jednostką narracyjną przedstawiająca inny wariant wydarzeń. Był on bliski uwierzenia w to, co powiedział Bezimienny, lecz drżenie płomyków świec – element nadprzyrodzony – pozwoliło mu wpaść na trop fałszu. Usłyszana przez niego wersja była, jak przyznaje, logiczna, ale dzięki niedoszłemu zamachowi na własne życie poznał parę Złamany Miecz i Śnieżną Zamieć jako wojowników pełnych godności i honoru, czym mu zaimponowali. Zatem nie jest w stanie po głębszej refleksji uwierzyć w niskie motywy ich postępowania. Po tym wyjaśnieniu król rozpoczyna opowieść, domyślny wariant historii, skonstruowany w niewielkim stopniu dzięki znajomości faktów. Brak kompetencji króla w tym, aby przekazać prawdę o wydarzeniach, których widzieć nie mógł (poza sceną zamachu sprzed trzech lat) znacznie przekracza, wspomniane już w tej pracy, zwyczajowe w filmach nadużywanie praw narracji personalnej. O ile widz łatwo mógł poddać się opowieści Bezimiennego, tym bardziej, że półprzezroczyste ściany w szkole kaligrafii mogą wskazywać, w jaki sposób podejrzał rozgrywające się bez jego udziału sceny, o tyle to, co jawi się jako wersja króla, z góry przez widza ma być traktowane jako wyobrażony ciąg zdarzeń i wpływających na nie postaw bohaterów tej wewnętrznej historii. Właściwie ta wersja podporządkowana jest utrzymaniu wizerunku Śnieżnej Zamieci i Złamanego Miecza jako ludzi o nieskalanym honorze oraz kochanków wiernych sobie i gotowych do poświęcenia dla dobra drugiego. Rama dla tej opowieści sugeruje więc wyidealizowanie i rzeczywiście zawistni bohaterowie wcześniejszej wersji okazują się być półboskimi istotami. Także Niebo, jako ten, który poświęcił życie dla dobra sprawy prowadzonej przez przyjaciela, a nie jest pewne, czy osobiście popieranej, zostaje nobilitowany. Całkowicie zmienia się wizerunek Bezimiennego – z wiernego królowi i przy tym bezinteresownego, na mściciela. Sam fakt, że taka opowieść jest podejmowana w formie zwizualizowanej projektuje oczekiwanie na co najmniej jeszcze jedną wersję, która byłaby w stanie obiektywnie przedstawić drogę jaką przeszedł Bezimienny w swej misji do pałacu. I chociaż jest ona, o czym z góry wiadomo, czystym wyobrażeniem, tak mocno przykuwa uwagę, że łatwo o tym zapomnieć.

Warto może odnotować, że wszystkie trzy warianty mają pewne wspólne miejsca. Są nimi sceny rozgrywające się w obecności nie uwikłanych w główną akcję świadków, choć jakże różnie wyjaśniane: walka Nieba z Bezimiennym, rozegrana wobec innych wojowników ("moich ludzi", mówi władca) pokazywana w opowieści króla i pierwszej Bohatera, potwierdzona też w wersji ostatecznej, oraz trzy razy przedstawiona walka Śnieżnej Zamieci z Bezimiennym u bram miasta, w obozie atakującej armii króla Qin.

Dla porządku wypadałoby podsumować jak film Hero rozpatrywany jako całość opowiadania realizuje się na dwóch płaszczyznach – narracji i fabuły. Fabuła to wydarzenia z przeciągu około trzech lat, od momentu nieudanego zamachu na pałac, poprzez działania podejmowane potem przez wojowników, pobyt Bezimiennego w pałacu królewskim aż do przejścia konduktu z ciałem tego bohatera. Płaszczyzna narracji jest niewątpliwie bardziej skomplikowana, wydarzenia pokazywane są bez zachowania chronologii, więcej, nie sposób podzielić ciągu narracyjnego na określone interwały czasu odpowiadające częściom fabuły, ponieważ mamy do czynienia z przypadkiem nadmiaru wydarzeń. Zaistniał on poprzez prezentację wzajemnie wykluczających się wariantów fabuły. Taki jest najogólniejszy obraz konstrukcji filmu, który musi być w dalszej kolejności uzupełniony przez wyróżnione już istotne szczegóły. Przypomnę, że są nimi, w porządku, w jakim zostały omówione:

· naprowadzenie widza na fałszywy trop obecności jednego narratora diegetycznego i będący konsekwencją tego zabiegu odczuwalny brak klamry, którą narrator taki, podsumowując opowieść, uwydatnia jej sens (w pewnym stopniu zastępuje to epilog z murem chińskim – najbardziej zewnętrzna i jedyna prawdziwa klamra w postaci otwierających i zamykających film napisów) · narratora bierzemy za nadawcę całego komunikatu, gdy tymczasem odpowiada on tylko za określone fragmenty i kłamie, choć nie zawsze · pokazywane są wydarzenia, które nigdy nie zaistniały · występuje silna sugestia współistnienia i równorzędności trzech wersji jednego etapu działań postaci, mimo, że z logicznego punktu widzenia dwie są fałszywe · pojawiają się sceny trudne do zaklasyfikowania pod względem trybu narracji – potyczki w myślach powiązane silnie z duchowym aspektem działań bohaterów · brak jednej reguły w użyciu środków filmowych użytych w tych scenach wprowadza widoczną niekonsekwencję · w trakcie odbioru mogą pojawić się nierozstrzygalne wątpliwości, czy zobrazowana akcja jest wizją słuchacza czy opowiadającego, a zatem brak jasności, przez którego z nich zapośredniczona jest narracja

Ponowne spojrzenie z większego dystansu na całą sytuację zawartą w Hero, prowadzi do skojarzenia z przykładem utworu wielokrotnie już eksploatowanym jako punkt odniesienia do idei czynności opowiadania w sztuce, lecz jak sądzę i w tym przypadku adekwatnym. Chodzi jak nietrudno pewnie zgadnąć o Księgę tysiąca i jednej nocy, w której mechanizm generowania kolejnych historii służy przeżyciu. W Hero punkt wyjścia jest inny – wszystko ma prowadzić do zabicia króla, jest częścią strategii dopasowanej do konwenansu składania wyjaśnień niezbywalnego przy odbieraniu nagród materialnych. Za stopniowe zmniejszanie dystansu do wybranej ofiary bohater odpłaca się opowiadaniem. Dalsze dwa warianty zdarzeń są narzędziami słownego starcia – władca zdobywa dominację, ale po pewnym czasie bohater przekonuje go do idei "pokojowej" – jak się okazuje, na krótko i na minimalną skalę. W efekcie, tak jak i Szeherezada, Bezimienny zabiega od pewnego momentu bardziej o przeżycie niż o wypełnienie swojej misji.

"Żywiołem wszelkiego opowiadania są zdarzenia, a jego ostatecznym sensem wyobrażenie przemijania i refleksji nad upływem czasu. U jego podstaw leży być może utopijne przekonanie, że człowiek opowiadając o własnych narodzinach lub czyjejś śmierci zrównuje się z przeznaczeniem, wykorzystuje bowiem ostatnią szansę odzyskania czasu utraconego w opowiadanej właśnie historii."ⁱⁱ - ta ogólna prawidłowość znajduje swoją pełną realizację w Hero, w którym, jak się mawia, "historia rozsądziła", że to nie Bezimienny bohater okazał się wykonawca przeznaczenia, a próby odzyskania czasu, choć bliskie powodzenia, stały się dotkliwą utopią. Całościowa a narracja filmu istotnie prowadzi do refleksji nad nieuchronnym przemijaniem jednej epoki i rozpoczynaniem się innej. W świetle podkreślającego to znaczenie napisu końcowego, wszystko, co go poprzedzało, może być traktowane jako argument na jego rzecz. Najciekawsze jest to, że wyróżnione odmienności w narracji służące tej historiozoficznej tezie, mają swoje źródła w tradycji literatury chińskiej. Zarazem te bardzo stare wzorce są zaskakująco zbieżne z dość młodym w stosunku do dziejów naszej kultury artystycznej zjawiskiem niearytotelowskiego kształtowania narracji. Tak oto na różnych biegunach stają Arystoteles (ze swoją Poetyką) i chińskie piśmiennictwo, mogące doskonale służyć, jak w przypadku z ekranizacją Hero, za nośnik nowoczesnych tendencji w kinie.

Mając na uwadze wyczulenie niektórych badaczy filmu co do powoływania się na teorie literackie w pracach na temat kina, czuję się zobowiązana do pewnych wyjaśnień. Otóż teoretyczny szkic wieńczący Chinese Narrative, książkę poświęconą głównie historii literatury chińskiej, wnosi kilka cennych uwag do omawianego problemu i sądzę, że uprawnione jest powoływanie się na niego, skoro w Hero już w początkowych napisach wyjaśnia się, że cała opowieść wzięta jest z kroniki chińskiej. Natomiast spośród spostrzeżeń zawartych w tekście teoretycznoliterackim Bogdana Owczarka i w książce badacza, którego on cytuje, przytoczę tylko te, których możliwość przełożenia na rozważania na temat filmu nie pozostawia, jak sądzę, wątpliwości.

Istotną cechą dawnej chińskiej literatury jest szczególny historycyzmⁱⁱⁱ. Opowieści o dziejach stanowiące wielką jej część, łączyły w sobie fikcję z historią bez wyraźnego rozgraniczania jednej od drugiej. Okazało się możliwe, bo znaczenie pojęcia "prawda" było tam bardziej relatywne, w przeciwieństwie do tego, czego nauczyła nas zachodnia logika i filozofia. Prawda rozpatrywana była z subiektywnej pozycji i w kontekście całej sytuacji. Pojęcie nadrzędnych, niezależnych faktów nie istniało. Dodatkowo wykształciło się silne przekonanie, że zarówno ta część piśmiennictwa, która jest fikcyjna, jak i gałąź deklarująca się jako historyczna, przez sam fakt bycia opowieściami utrwalonymi przez pismo, traktowane są jako prawdziwe, traktujące o autentycznych zdarzeniach. W Hero te cechy przenikają też "w głąb" filmu, bo jest to nie tylko ekranizacja fragmentów chińskiej kroniki, lecz także przykład na to, jak relatywnie przez bohaterów traktowana jest kategoria prawdy – ustalenie przebiegu wcześniejszych wydarzeń jest dla króla o bohatera rodzajem sztuki, w której można wykazać się biegłością, a wręcz należy – wyobraźnią w kreowaniu fantastycznych elementów, w niczym nie pomniejszających tej specyficznie rozumianej "prawdy". A trzeba zauważyć, że sama opowieść ramowa o wojowniku i pierwszym cesarzu poza drobnym motywem płomieni nie ma nic więcej z fantastyki, która odznaczają się wewnętrzne opowieści. Żaden z dwóch adwersarzy nie mówi do drugiego "to nieracjonjalne" czy "przestań, bo wiem już, że kłamiesz", lub też "twoje domysły od początku nie pokrywają się z prawdą", lecz obaj z uznaniem wysłuchują wszystkiego. Nie kwestionują fantastycznych szczegółów, lecz całość, bo całość może postawić drugiego na przegranej pozycji, a wręcz zagrażać życiu w tej słownej potyczce. Tym samym nacisk położony został w filmie na możliwość poznania wydarzeń, a zarazem na ich fikcjonalny, nawet dla samych bohaterów, charakter.

Poetyka chińskiej powieści jest ponadto w mniejszym stopniu ukierunkowana na samą zdarzeniowość i skondensowaną akcję. Częsty jest zabieg nakładania na siebie zdarzeń – w przypadku Hero ma to swój odpowiednik oczywiście w prezentowaniu na trzy sposoby tego, co zaistnieć mogło tylko w jednym czasie. W literaturze uwagę narratora zaprzątają często szczeliny między punktami akcji, nie będące zdarzeniami sytuacje rozgrywające się gdzieś na boku. Przejawia się to w statycznych opisach, dygresjach, przemowach i innych nienarracyjnych elementach, a dotyczy także historiografii. Podobnie jest w Hero – oglądając ma się wrażenie przestojów w akcji, nietypowego skupienia na opisowości w przebiegu walki, na jej scenerii i koloryce. "Szczeliny" w akcji otwierają się dzięki prezentowaniu tego, co nawet przy tak dużym stopniu fikcjonalizacji całości poszczególnych opowieści, wydarzyć się "nie mogło", a mianowicie walk toczonych w myślach.

Jak już kilkakrotnie i mam nadzieję, wystarczająco przekonywująco zostało opisane mimo niemożliwości udowodnienia tego wprost, Hero stwarza silną sugestię, że demaskowane wersje wydarzeń istnieją trochę na równych prawach jako nie przekreślone, potencjalne historie. Niezbywalny składnik arystotelesowskiego sposobu prowadzenia narracji wskazywany przez Owczarka^iv, jakim jest przemiana bohatera, w świetle powyższego stwierdzenia nie dotyczy tego filmu, skoro przemiana odnosi się najwyżej do króla. Pozostałe główne postacie, łącznie z Bezimiennym, przez samą obecność w wewnętrznych opowieściach nie mają przecież stałej, jednoznacznej tożsamości, która mogłaby ewoluować w czasie.

O poetyce niearystotelowskiej powieści Leonard Orr pisze w następujący sposób: "ma bardziej epistemologiczny niż emocjonalny charakter, jest niemimetyczna i ukierunkowana na swoja fikcyjność, jest niechronologiczna, ale nie achronologiczna, albowiem zachowuje czasowość i pokazuje, w jaki sposób nasze czasowe przyzwyczajenia w czytaniu fikcji podlegają dezorganizacji; nie jest ukierunkowana na cel albowiem taki właśnie porządek jest typowy dla logicznego i chronologicznego opowiadania."^v Tej charakterystyce odpowiadają w dużej mierze wypunktowane nietypowe rozwiązania narracyjne obecne w Hero, sprowadzające się w syntetycznym skrócie do zwrócenia uwagi na możliwości poznawcze i kwestionowaną bezwzględność pojęcia prawdy, co wyrasta z odmiennego pojęcia na ten temat zawartego w chińskiej literaturze, która nawet w odmianie historycznego dziejopisarstwa jest przesycona fikcyjnością. Konstrukcja przebiegu czasowego w filmie dezorganizuje przyzwyczajenie brania go za wartość linearną i podsuwa iście schulzowską koncepcję bocznych odnóg czasu . Także finałowa konkluzja o nastawaniu nowych epok mimo oporu jednostek, wynika właściwie z ostatnich zdarzeń głównej opowieści, lecz przecież nie do takiego celu logicznie prowadzą pieczołowicie przedstawione warianty poszczególnych wewnętrznych opowieści.

O ile Orr uznał za elementy niearystotelesowskie na gruncie literatury dominujące opisy, dygresje, refleksje, wtrącenia, (czyli praktycznie to samo, co stanowiło o odrębności konstrukcji narracji w chińskiej literaturze), to w Hero ten efekt rozproszenia akcji realizuje się często raczej jako rozciągnięcie jej etapów na rzecz opisowości, przykuwającej uwagę strony wizualnej. Narracja jako całość jest tu mało progresywna. Metody reintegracji to w filmie, analogicznie do literatury to wielogłosowość, ujawniająca się w żonglowaniu rolami narratora, oraz stosowanie stylistyki powtórzenia – postaci, motywów, sytuacji.

"Sens poetyki niearystotelowskiej najlepiej wyraża się w konfiguracyjnynym porządku zdarzeń, wiązanych w krótkie serie na zasadzie nakładania się lub kontrastu motywów łączących." "Lektura opowiadania tego typu jest lektura wsteczną" – pisze Owczarek. Gra znaczeniowa, prowadzona głównie na poziomie narracji, o ile faktycznie oglądając film zastosujemy metodę wsteczną, okazuje się w Hero nie mniej interesująca od wysuwającej się na pierwszy plan widowiskowości. Zaskakujący w przyjemny sposób jest przy tym fakt, że wydawałoby się, na wskroś nowoczesny model narracji, kiedyś był powszechny w odległej czasowo i geograficznie tradycji artystycznej, a teraz z niej został zaczerpnięty jako całość komplementarna wobec bardziej zewnętrznych poziomów filmu.

---

ⁱ Mirosław Przylipiak, Narrator literacki, „narrator” filmowy [w:] Problemy poznawania dzieła filmowego, Studia Filmoznawcze, tom IX, red. Jan Trznadlowski, Wrocław 1990.
ⁱⁱ Bogdan Owczarek, O niearystotelesowskiej teorii opowiadania, [w:] Problemy teorii literatury, tom 4., red. Henryk Markiewicz, Wrocław 1898, s. 181.
ⁱⁱⁱ Te i dalsze informacje na temat chińskiej literatury zawarte są w tekście Andrew H. Plaksa Toward a Critical Theory of Chinese Narrativ [w:] Chinese Narrative. Critical and Theoretical Essays, ed. A. H. Plaks, New Jersey 1977.
^iv Bogdan Owczarek, op. cit, s.178.
^v Leonard Orr, Problems and Poetics of the Non-aristotelian Novel, London – Toronto 1991, s.31, za: Bogdan Owczarek, op. cit.