Punktem wyjścia do niniejszej pracy jest książka Jacka Kochanowskiego „Fantazmat zróżNICowany”, w której opisuje on mechanizmy kształtujące tożsamość oraz jej normatywny bądź nienormatywny charakter. Pisze on również o fantazmatycznym świecie homoseksualistów oraz o regułach nim rządzącym (tytułowym „zróżNICowaniu”), definiując fantazmat jako desygnat marzenia. Opisuje on kształtowanie się owego świata według reguł heteronormatywnych, czyli pisanych z punktu widzenia heteroseksualnego mężczyzny, negującego to co dziecięce, to co kobiece, to co homoseksualne. Geje chcąc zaistnieć w przestrzeni publicznej muszą przejąć perspektywę określającą ich jako „innych”, „nienormalnych”, „nie z tego świata”. Kochanowski pisze, iż owe restrykcje społeczne wzbudziły przekonanie, że skoro w tym świecie nie ma dla nich miejsca, to musi istnieć inne miejsce, gdzie „inni” są „wszystkimi”, gdzie są „u siebie”. Jedynym przyjaznym światem może być tylko świat fantazmatyczny, świat marzenia. Świat heteroseksualny jest dla nich światem „nieistnienia”, a ścisłe reguły nim rządzące oddzielające reprezentantów jednej orientacji od drugiej, stały się podstawą budującą homoseksualną tożsamość. Geje określili na tej podstawie reguły rządzące światem ich fantazmatów, broniąc się przed tymi, którzy próbowaliby te granice naruszyć, np. biseksualistami. Sam fantazmat jest tak zróżnicowany wewnętrznie, jak zróżnicowani są sami homoseksualiści, oraz to w jakim stopniu dążą do utrzymania owych podziałów bądź stworzenia kolejnych. Oczywiście nie może być tu mowy o żadnym esencjonalistycznym typie homoseksualisty, a więc o żadnym jednym, wspólnym fantazmacie.

Niniejsza praca jedynie częściowo bazuje na książce Kochanowskiego. Poza kolektywnym fantazmatem wyidealizowanej przeszłości, przejawiającym się w obrazie starożytnego młodego Greka, i odnoszącego się do owego homoseksualnego wymarzonego świata, poruszam także kwestię fantazmatów prywatnych mających podłoże erotyczne, a które można by określić bardziej jako fantazje. Staram się także prześledzić jak głęboko wstecz sięga ów wymarzony świat, jaka jest jego geneza i jaki były, bądź są, jego przejawy. Dowodów istnienia poszczególnych fantazmatów szukałem zarówno w tekstach kultury, sięgając do historii sztuki, jak i opierając się na tekstach współczesnych, ujawniających się chociażby w prasie, muzyce, fotografii czy innych zjawiskach kulturowych, które określa się mianem gejowskich. Szukałem również potwierdzenia obecności owych fantazmatów podczas rozmów ze znajomymi osobami, które określiły się jako homoseksualne. Myślę więc, że umieszczenie postaci marynarza bądź żołnierza nie jest nadużyciem z mojej strony. Zresztą w poszukiwaniu genezy niejednokrotnie zmuszony byłem sięgać do odległej przeszłości, co opisane jest poniżej. Oraz, last but not least, jak owe fantazmaty uzewnętrzniały się w twórczości filmowej Dereka Jarmana, który nigdy nie ukrywał swojej orientacji seksualnej, co w sposób jawny znajdowało odbicie w jego obrazach. Myślę, iż po takim wprowadzeniu mogę przejść do właściwej części pracy.

Pierwszą rzeczą, jaka rzuca się w oczy podczas oglądania Sebastiana (1976 r.) jest wyeksponowany, wyraźny aspekt fizyczności męskiego ciała, a nawet więcej, silna jego estetyzacja. Kilka razy spotykałem się z bardzo gwałtownymi reakcjami widowni podczas prezentacji filmu. W czasie projekcji usłyszeć można było gwizdy, krzyki, zdania, których łagodna wersja brzmiała „To jest obrzydliwe.” Wiele osób ostentacyjnie wychodziło z kina bądź sali projekcyjnejⁱ. W filmie tym niespecjalnie wiele się dzieje. Do wędrownego obozu trafia jeden z rzymskich żołnierzy – Sebastian. Nie chcąc uczestniczyć w walkach odsuwa się od reszty oddziału, by oddawać się zmysłowej kontemplacji Boga. Nie chce ulec również dowódcy, który pragnie się do niego zbliżyć fizycznie, co staje się bezpośrednią przyczyną jego męczeństwa, a w końcu śmierci z rąk łuczników. Taki jest zarys fabuły, pozostała część filmu to sceny przedstawiające sposoby spędzania wolnego czasu przez resztę oddziału, organizowanie walk żuczków, polowanie na dzikie świnie czy erotyczne zabawy. A tym, co wywoływało oburzenie, poza jednoznacznym charakterem ostatniej z tych uciech, był sposób ich przedstawiania: prześwietlone, rozmyte kadry, liczne zbliżenia wilgotnej skóry, zwolnione tempo. Są to powszechnie znane zabiegi wykorzystywane przy produkcji filmów erotycznych typu soft porno. Takie przedstawianie męskiego, nagiego ciała ma swoją tradycję, zwłaszcza sceny kąpieli. Nie przypadkowe jest również przywołanie postaci św. Sebastiana, który funkcjonuje jako jedna z licznych ikon gejowskich, podobnie jak postać żołnierza, mężczyzny funkcjonującego w całkowicie męskim świecie. Sebastian był debiutem fabularnym Dereka Jarmana, debiutem będącym zbiorem homoseksualnych fantazmatów, istniejących w sposób zawoalowany od wiek wieków w naszej kulturze, debiutem wymierzającym kopniaka w heteronormatywny świat diegetyczny, debiutem zmuszającym swoją formą do przyjęcia punktu widzenia, który dla szerokich mas był nie do zaakceptowania. I dlatego wywoływał oburzenie.

Zabieg, jaki zastosował Jarman, mianowicie nadanie głęboko zakorzenionemu w kulturze motywowi bądź tekstowi nowego znaczenia, nie jest nowy. Homoerotyzm od wielu wieków naznaczony był piętnem grzechu i nieczystości. Tłumiony za pomocą norm społecznych, znajdował swoje ujście w sztuce, gdzie mógł, już w mniejszym stopniu ulegając ograniczeniom, wychodzić na światło dzienne. Nie działo się to oczywiście w sposób jawny, na dzieła sztuki nakładano swoiste kostiumy, które puszczając oczko do wtajemniczonego odbiorcy, odsłaniały swoje drugie oblicze. Z czasem stworzyło to swego rodzaju system znaków, czasem fantazmatów, przekazujących homoerotyczne treści pod płaszczykiem tego, co dozwolone.

Męska nagość w sztuce sięga starożytnościⁱⁱ. Prawdziwie bogata w przedstawienia męskich aktów, zarówno pojedynczo jak i w parach, jest antyczna Grecja. Powodem tego było po pierwsze przeświadczenie, jakoby wzmacnianie więzi erotycznych między mężczyznami miało pozytywny wpływ na ich efektywność w walce. Po drugie, powszechnie znane są związki młodych chłopców ze starszymi, doświadczonymi mężczyznami, którzy zobowiązani byli do rozwijania zarówno ich ciała jak i ducha. Seks był akceptowaną społecznie częścią takiej relacji. Jego przedstawienia znaleźć można, m.in. na zdobionych amforach lub wazach, bądź na posągach. Mniej znanym faktem jest to, iż miłość męsko-męska miała przyzwolenie społeczne pod warunkiem, że starszy mężczyzna był w seksie stroną aktywną, oraz że taki związek rozpadał się, kiedy dojrzewanie młodego chłopaka dobiegało końca. Starożytni Rzymianie zwyczajowo sporządzali kopie greckich rzeźb, stąd ich obecność, nie łączyli już jednak męskiej nagości czy miłości jednopłciowej z walecznością bądź edukacją młodzieńcówⁱⁱⁱ. W większych miastach tego typu sceny umieszczano na ścianach łaźni, przeznaczonych tylko i wyłącznie dla mężczyzn. Był to ostatni moment, nim relacje homoseksualne, że użyję dużo późniejszego terminu, zaczęły być tłumione w całym świecie kultury zachodniej na wiele wieków i są tłumione do dzisiaj. Starożytna Grecja oraz Rzym były ostatnią tego typu enklawą istniejącą na taką skalę.

Wraz z rozwojem judaizmu i chrześcijaństwa miłość jednopłciowa była coraz bardziej spychana na margines, by zostać finalnie uznaną za grzeszną na liczący setki lat okres średniowiecza. Klasyczny temat mężczyzny jako przedmiotu erotycznego pożądania powrócił w okresie renesansu. Na skutek tego, iż motyw ten był nadal zabroniony, twórcy zaczęli posługiwać się swoistym kodem, przykrywką, pod którą mogli przemycać homoerotyczne treści. Najpopularniejsze były nawiązania do starożytnej Grecji i Rzymu, oraz motywy religijne, że wspomnę tylko o św. Janie Chrzcicielu czy Dawidzie. Zresztą do dnia dzisiejszego okres antyku kojarzy się gejom z czasem arkadii, bajki, kiedy to każdy mógł kochać kogo chciał bez względu na płeć, wiek, itp. Wyidealizowany obraz minionych czasów znalazł swoje odbicie w okresie renesansu, w twórczości Donatella, Il Sodomy czy Michała Anioła. Mimo wielu przykładów z wieków późniejszych dopiero sztukę XIX i XX w. bogato zapełniły figury Dionizosa, Narcyza, Herkulesa czy Ganimedesa, które pod przykrywką „wysokiej sztuki” starały się przemycić homoerotyczne treści, ideał męskiego ciała, który trwa do dzisiaj. Niezwykle atrakcyjny, półnagi lub nagi młodzieniec, co oczywiste z powodu klimatu Grecji oraz obowiązujących tam konwencji, np. podczas olimpiad, stał się emblematem, nieodłącznym elementem sztuki homoerotycznej. Co ważne, często chodziło właśnie o postać młodzieńca, gdyż w starożytnej Grecji związki erotyczne między dwojgiem dorosłych mężczyzn były w mniejszym stopniu akceptowane (chyba że jeden z nich był obcokrajowcem), oraz, co oczywiste, ciało młodego mężczyzny mogło dostarczać silniejszych bodźców. Zabiegi tego typu były często bardzo subtelne, co nasuwa historykom sztuki wiele wątpliwości co do ewentualnego homoerotycznego charakteru dzieł, a jedynie bardzo szczegółowa analiza biografii i/lub twórczości artysty może w jakimś stopniu rozwiać wątpliwości. W razie niezbyt starannego zakodowania wizerunku ciała męskiego, nie wspominając o przedstawieniu samego aktu „sodomii”, artyście groził skandal bądź więzienie. Dlatego na przykład płótna Charlesa Demutha (1883-1935) nie zostały wystawione publicznie za jego życia, a Paul Cadmus (1904-1999) postaci funkcjonujące jako homoseksualne ikony malował w tle swoich obrazów.

W roku 1976 roku, kiedy Derek Jarman robiąc razem z Paulem Humfressem film o św. Sebastianie osadził jego akcję w 303 roku n.e., w okresie kiedy powolnymi krokami zbliżał się kres antycznego Rzymu, mimo gwałtownemu rozwojowi ruchu gejowskiego w USA po zamieszkach przed barem Stonewall, nadal nie mogło być w Wielkiej Brytanii mowy o luźniejszym prezentowaniu wyżej opisanych treści, mimo istniejących w podziemnym obiegu różnego rodzaju periodyków. Jarman nie wiedział jeszcze, iż stojąca od roku na czele Partii Konserwatywnej Margaret Thatcher stworzy bardzo represyjny wobec homoseksualistów program, ani że zainicjuje wydarzenia, które, w jego mniemaniu, staną się początkiem końca kraju i wartości, które kochał. Być może dlatego Sebastian jest bodajże najbardziej ciepłym i optymistycznym filmem w jego twórczości. Przywołany arkadyjski świat nierzadko zupełnie nagich młodzieńców spędzających czas na niezobowiązujących zabawach, dwuznacznych żartach czy zupełnie jednoznacznych spojrzeniach czy zachowaniach, wydaje się całkowicie umotywowany, co znajduje potwierdzenie w przywołanym rysie historycznym. Różnica polega na tym, iż Jarman w swoim debiutanckim filmie nie skorzystał z żadnej wypracowanej przez wyżej wymienionych twórców techniki ukrywania czy kodowania swoich dzieł. Sposób w jaki pokazał nagich mężczyzn nawet nie sugeruje ich estetycznego odbioru, ale wręcz do niego zmusza. Na bohaterów patrzymy często oczami innych postaci, zwłaszcza w scenie porannej kąpieli Sebastiana czy scenie erotycznej dwóch żołnierzy pośród skał. Estetyka tych scen przypomina konwencję filmów erotycznych, przeznaczonych dla heteroseksualnej publiczności. Nie ulega wątpliwości, iż Sebastian skierowany był do homoseksualistów. Trudno sądzić, żeby taki sposób opowiadania historii miał zachęcić heteroseksualną widownię, w zdecydowanej większości konserwatywną, do czerpania przyjemności z oglądania nagich, męskich ciał, czy nawoływał do większej tolerancji w stosunku do mniejszości seksualnych. Moje filmy - mówił Jarman- są wyrazem solidarności z ludźmi, którzy zostali odrzuceni. Kiedy robiłem Sebastiana trudno było wyobrazić sobie siebie samego egzystującego jako gej czy lesbijka - nie widać było gejów nawet w telewizji, wiec jak można było dojść do porządku ze sobą samym?^iv. Na festiwalu w Locarno, gdzie Sebastian miał premierę, publiczność zareagowała tupaniem i gwizdami. Derek Jarman jako jawny homoseksualista zrealizował obraz przeznaczony przede wszystkim dla innych homoseksualistów oraz dla samego siebie, obraz odnoszący się do ich wrażliwości, znajomości odpowiednich konwencji oraz funkcjonującego fantazmatu. Fantazmatu wyidealizowanej przeszłości. Świata, jakiego na ekranie kina nie można było zobaczyć. Świata, o jakim w rzeczywistości nie można było nawet marzyć.

Umiejscowienie akcji filmu w okresie starożytnego Rzymu, nie było jedynym mrugnięciem oka skierowanym w stronę znającego reguły widza. Ważnym elementem jest sama postać św. Sebastiana funkcjonująca już od XVI w. jako homoerotyczna ikona. Postać ta pojawiała się w twórczości takich artystów jak Tintoretto, Mantegna, Tycjan, Boticelli, Il Sodoma, El Greco, Caravaggio, a z twórców późniejszych Frank O`Hara, Marcel Proust czy Pierre et Gilles. Na sposób jego przedstawiania składa się nie tylko wygląd przystojnego, białego, półnagiego młodzieńca o twarzy cherubina, lecz również jego poza, kiedy poprzebijany strzałami odrzuca do tyłu głowę i wije się z bólu i ekstazy. Oczywiście freudowska symbolika wnikających w jego ciało długich strzał jest bardzo czytelna. Istotny jest także motyw inności Sebastiana, który wg hagiograficznych źródeł został skazany na śmierć z powodu swego chrześcijaństwa, do którego przyznanie się w owych czasach groziło surowymi represjami. Analogicznie wiąże się to z innością homoseksualistów, którzy wiele musieli wycierpieć z powodu swojej orientacji. Można także spotkać się ze spekulacjami, jakoby św. Sebastian naprawdę wszedł w bliskie relacje z jednym z żołnierzy. Oczywiście ma to przybliżyć identyfikację z nim, jako „jednym z naszego świata”, co wpisuje się w ogólną tendencję tworzenia list „homoseksualistów wszechczasów”, których celem jest udowodnienie sobie samemu, jako gejowi, że nie jest się jedyną taką osobą na świecie, osobą skazaną na życie w samotności i życiową klęskę. Czasem wystarczy jeden, niejasny epizod biograficzny, by znaleźć się na takiej liście. Dotyczy to zarówno osób z przeszłości, jak i współczesnych osób publicznych. Bez względu na to, czy św. Sebastian czuł pociąg do innych mężczyzn, czy nie, stał się on jedną z najbardziej czytelnych ikon gejowskich, odnoszącą się do męczeństwa jednostki skazanej na życie w zamknięciu, skazanej na upokorzenie, cierpienie i śmierć. Przy czym jednostki znoszącej to z dumą, niejako z przyjemnością i poczuciem wyższości.

Świat starożytnego Rzymu konotuje również inne znaczenia i nie wiąże się jedynie z opisanym powyżej fantazmatem. W Wittgensteinie (1993) arystokratyczna rodzina głównego bohatera w pierwszej scenie filmu słucha koncertu fortepianowego ubrana w stroje z epoki, co ma podkreślać jej związek z ze sztuką klasyczną i takimi wartościami. W dalszej części filmu Wittgenstein, mimo nasiąknięcia w dzieciństwie tamtym światem, próbuje się od niego uwolnić, kwestionując narzucany mu przez niego porządek, „bezsensowność” klasycznej filozofii nie mającej związku z rzeczywistością, a jedynie z abstraktami, oraz taki właśnie styl życia, przez co próbuje zwrócić się w stronę prostoty, przyziemności, pracy fizycznej. Drugi przykład związany jest filmem Ogród (1990). W trakcie filmu pojawiają się dwie zestawione ze sobą sceny, chłopca niszczącego kijem w autentycznym, jarmanowskim ogrodzie najprawdopodobniej poletko chwastów oraz tego samego chłopca ubranego w szkolny mundurek i „tresowanego” przez profesorów uderzających w tym samym metrum wskaźnikami o blat stołu. Chłopiec posługuje się kolejno różnymi atrybutami kojarzonymi z nauką i wiedzą: globusem (geografia) i próbówką (chemią), po czym zakłada leżący na purpurowym płaszczu rzymski kask (historia), bierze do ręki procę i w rytm kolejnych uderzeń o blat maszeruje w miejscu strojąc miny oraz kręcąc w powietrzu swoją bronią. W tle widzimy stronice Starotestamentowej Tory, a konkretnie księgę Leviticus (Kapłańską) oraz Numeri (Liczb), miejsca, w których szczegółowo opisane są nakazy wydane przez Boga człowiekowi. Być może istotny jest tu fakt, iż w księdze Leviticus, jako pierwszym miejscu w Biblii, pojawia się zakaz stosunków seksualnych między mężczyznami (Kpł. 18, 22). Następna scena pokazuje już lincz na dwójce homoseksualnych bohaterów dokonywany przez trzech świętych Mikołajów. Symbole odnoszące się do Rzymu stanowiłyby więc w połączeniu z pozostałymi elementami narzędzia systemu represyjnego wobec tego co niepokorne, „inne”, posługującego się historią, nauką oraz religią. Być może nawiązania do Foucaulta byłyby nadinterpretacją, ale można zauważyć tu zbieżność myśli jego oraz Jarmana. Przywołanie starożytności w tym kontekście nie nasuwa już skojarzeń ze swobodą obyczajów seksualnych, rozumianych w dzisiejszym znaczeniu, ale odnosi się raczej do silnych dyktatorskich, niedemokratycznych rządów sprawowanych przez cesarza oraz podlegających mu namiestników, zmuszających siłą do posłuszeństwa. Mały chłopiec jest karczowany umysłowo tak jak owe chwasty, przygotowywany do podporządkowania sobie tych, którzy zdecydują się wyjść poza istniejący porządek, tak jak dwóch kochanków z następnej sceny.

Pisząc o homoerotycznych fantazmatach i ikonach, nie sposób nie wspomnieć o ukształtowanym w XX w. świecie prawdziwych mężczyzn do którego wielu gejów stara się dążyć. Do homoseksualizmu bez pierwiastka kobiecego, bez kobiecej obecności. Przejawia się to po pierwsze w zmaskulinizowaniu swego wyglądu i gestów, co czasem idzie w stronę karykatury, a pod drugie, na odrzuceniu ze swego otoczenia dwóch elementów: heteroseksualnego oraz kobiecego, np. poprzez kluby for men only^v. Jest to sytuacja analogiczna do przejawów heteronormatywizmu, deprecjonującego oraz dążącego do wyparcia z otoczenia pierwiastków, które mogłyby podważyć jego dominującą pozycję, a więc przede wszystkim kobiecości i homoseksualizmu. Powstaje więc fantazmatyczny świat środowiska, w którym nie ma represyjnego czynnika hetero, na tym przecież opiera się każdy homoseksualny fantazmat, a z drugiej, odrzucane jest to co heteronormatywny porządek sam wyrzuca na zewnątrz. Sprzeciw i uległość. Świat prawdziwych homoseksualnych mężczyzn. Świat bez kobiet.

Myślę, iż jedną z przyczyn rozwoju tego fantazmatu były periodyki zachęcające do dbania o wysportowaną, atletyczną sylwetkę. Przeznaczone były one pierwotnie dla heteroseksualnych mężczyzn, jednak szybko zdano sobie sprawę, że tak popularne na przełomie XIX i XX w. pisma jak np. amerykańskie Muscles a Go-Go czy Physical Culture znalazły nowego nabywcę, który był zainteresowany nie tyle wskazówkami dotyczącymi ćwiczeń kulturystycznych ile nasycaniem wzroku pięknie zbudowanymi męskimi ciałami. Zaowocowało to zdecydowanym oporem zarówno wydawcy jak i pierwotnej grupy docelowej, skutkiem czego pisma te rozpętały na swoich łamach swego rodzaju nagonkę skierowaną w stronę „tłumu wymalowanych, wyperfumowanych, sepleniących, zmanierowanych młodzieniaszków, którzy nocą roją się na Broadwayu... łapczywie pożerając wzrokiem każdego mijanego mężczyznę.^vi” Przyczyną takiej reakcji było zrównanie mężczyzn hetero i homoseksualnych, poprzez umiejscowienie obu w jednej grupie czytelniczej danego pisma, na którą ci pierwsi nie mogli się zgodzić, gdyż podważyłoby to ich heteronormatywną „męską” tożsamość wykluczającą pierwiastek homoseksualny, skutkiem czego przestaliby kupować dane pismo. Nie należy również zapominać o pruderyjnym podejściu do nagości, a zwłaszcza do czysto estetycznego, by nie użyć słowa „podniecającego” odbioru, który uważany był w USA za brudny i nieprzyzwoity. Sama możliwość takiej percepcji męskiego ciała była niedopuszczalna. Jako odpowiedź na praktyki dążące do odpędzenia niewygodnej klienteli, geje już we wczesnych latach 40. i 50. zaczęli wydawać swoje własne pisma Grecian Guild Studio oraz Physique Pictorial, które pomimo tego, iż wyrosły z tamtych periodyków, wykraczały poza ich styl, zamieszczając jawnie homoerotyczne treści^vii. Na sprzeciw FBI, która starała się udowodnić pismom pornograficzny, a więc ówcześnie nielegalny, charakter, reagowali zapewnieniami, iż ich pisma realizują misję prezentowania wyrafinowanej sztuki, a pokazując umięśnione ciała dają dowód „doskonałości wszechświata stworzonego przez Boga”^viii. Z początkiem lat 60. zmieniła się ich polityka, która otwarcie mówiła o orientacji seksualnej swoich czytelników oraz modeli, co nie znaczy, iż mówiła zawsze pozytywnie. Zmieniła się stylistyka Physique Pictorial, który aż do czasu rozwiązania w 1983 roku regularnie publikował zdjęcia niezwykle przystojnych heteroseksualnych mężczyzn, mechaników samochodowych, dozorców, hydraulików, hutników, młodych farmerów, tyle tylko że skazanych na więzienie za włamania, pobicia, czy nawet brutalne morderstwa dokonane na homoseksualistach, przy czym pismo podkreślało zdecydowane różnice w klasie społecznej, wrażliwości i wyglądzie fizycznym między nimi a gejami, do których Physique Pictorial był skierowany. Stereotypowy obraz homoseksualisty, podtrzymywany przez to oraz wiele innych pism, sprowadzał się do słabego, nieatrakcyjnego, potulnego, przegiętego osobnika niewartego zainteresowania fotografów. Ukształtował się w tamtym okresie specyficzny przedmiot homoseksualnego pożądania, który z jednej strony miał spełniać funkcję estetyczną, jeśli wolno mi użyć takiego eufemizmu, a więc opartą na pożądaniu, a z drugiej podtrzymywał heteronormatywny dualizm, represyjny wobec homoseksualistów. Łączył dwa silne uczucia: podniecenia i strachu. Represjonował nie tylko społeczną pozycję gejów, ale również ich ciała, traktowane jako nieerotyczne, nieatrakcyjne, słabe. Działo się to przy całkowitym poparciu władz, któremu odpowiadał taki punkt widzenia uzasadniający istnienie pisma skierowanego do „sodomitów”^ix. Dopiero lata 70. odpowiedziały na potrzeby homoseksualistów, co wiązało się po części z boomem ruchu gejowskiego po Stonewall, kiedy to ukształtował się model diametralnie różny od poprzedniego. Łamy gejowskich pism erotycznych Blueboy, Mandate i Playguy zapełnili młodzi, jawnie homoseksualni mężczyźni, często z klas średnich lub wyższych, dbający o swoje ciało, wypielęgnowani, korzystający z różnych, wyrafinowanych sposobów na poprawianie swojego wyglądu, tym razem nie z chęci wpasowania się we wpajany heteronormatywny wzorzec homoseksualnej fizjologii, lecz mając przyzwolenie na własną, czasem przesadną, tzw. „zmanierowaną” autokreację. Przedmiot pożądania został pozbawiony represyjnego pierwiastka, a z wad uczyniono zalety. Nie twierdzę w żadnym wypadku, iż owe pisma niepodzielnie kształtowały wygląd homoseksualnego ciała, proces autokreacji jest oczywiście dużo bardziej złożony, jednak w przypadku środowiska w dużej mierze zamkniętego, były jednym z ważniejszych czynników kształtujących gusta czy fantazmaty. Lata 70. w USA i ruch wyzwolenia gejów zdecydowanie stały się początkiem przeobrażeń, które bardzo powoli zaczęły ogarniać inne demokratyczne części świata. Ciężko mówić o jednym ukształtowanym wzorcu, do jakiego chciało dążyć homoseksualne ciało. Ruch wyzwolenia gejów w polityce i społeczeństwie oraz rozwój campu w kulturze doprowadził do rozpowszechnienia przynajmniej dwóch skrajnych, po pierwsze, wychowanego na poradnikach w stylu niezwykle popularnego w USA Looking Good (1977), zniewieściałego, narcystycznego, gładziutkiego, wypielęgnowanego, umalowanego dandysa, po drugie, umięśnionego i męskiego ponad miarę, wystudiowanego macho, zwanego „klonem”. Każda z tych grup podkreślała własną „naturalność” i krytykowała drugą za jej brak. Oczywiście obie te grupy ulegały trendowi autokreacji, na którą nie szczędziły sił ani środków, mimo iż efekty końcowe diametralnie różniły się od siebie. Jednym z celów było to, by w przeciwieństwie do ciał heteroseksualnych, nie dać łatwo po sobie poznać upływu lat. Ciało heteroseksualne, co było często podkreślane w Physique Pictorial czy innych ówczesnych gazetach, bardzo szybko przechodzi z okresu doskonałości, który obejmuje lata nastoletnie oraz wczesne dwudzieste, w okres nabierania wagi, utraty muskulatury i przedwczesnego starzenia się. Strach przed starością, utratą atrakcyjności i powodzenia, podtrzymywany dodatkowo przez firmy kosmetyczne, opierające swoje kampanie nie na zachęcaniu, lecz na straszeniu, doprowadził do nasilenia w środowisku gejowskim lęku przed nieatrakcyjnością, starością, śmiercią. Jednakże ciało heteroseksualne, mimo wspomnianej tendencji, często stanowiło i stanowi wzorzec, do którego geje starali i starają się dążyć. Jeśli wolno mi posłużyć się takim uogólnieniem, aczkolwiek nie sądzę, by był szczególnie przesadzony, to większym powodzeniem wśród homoseksualistów cieszą się, tzw. męskie typy, zwłaszcza jeśli towarzyszy im określony repertuar gestów czy sposób mówienia. O ile w latach poprzedzających wydarzenia spod baru Stonewall upodabnianie się do stereotypowego wzorca „męskości” spowodowane było strachem przed ostracyzmem społecznym czy aresztem, o tyle po Stonewall, mimo ciągle uzasadnionego strachu przed represjami, ów wzorzec super-mężczyzny pozostał, a co więcej, nadal się rozwijał. Rozwinęły się fantazmaty, które wykorzystała w swoim wizerunku grupa The Village People, fantazmaty odnoszące się do mężczyzn z niższych klas społecznych, robotników budowlanych, mechaników, marynarzy, motocyklistów bądź żołnierzy. Fantazmat marynarza czy żołnierza ma zresztą długą tradycję. Z jednej strony sama jego fizyczność to doskonale umięśnione, atrakcyjne, zahartowane w „typowo męskiej” pracy fizycznej ciało, a z drugiej posiadające swoją własną dwuznaczną historię. Kilkudniowe zawijanie do portu obfitowało w przygody łóżkowe z miejscowymi mężczyznami, podobnie jak przejazd wojsk przez miasto (o czym szczegółowo pisze chociażby Quentin Crisp w The Naked Civil Servant). Było to oczywiście tajemnicą poliszynela. Można to tłumaczyć długą abstynencją seksualną i potrzebą pójścia do łóżka z kimkolwiek, ale fakt pozostawał faktem i z pewnością cieszył mieszkających w portowych miastach gejów. Pozostałe fantazmaty, zwłaszcza ubrany w dżinsy i skórę motocyklista, stały się z czasem rodzajem rzeczywistego kostiumu, w który wieczorami przebierali się homoseksualni mężczyźni z wyższych klas, za dnia kryjący pod eleganckim garniturem serię tatuaży czy poprzebijane kolczykami ciało. W ciągu dnia w pełnym rynsztunku spotykani byli co najwyżej na nowojorskim Greenwich Village czy londyńskim Earl`s Court, za to wieczorami w odpowiednim uniformie odwiedzali w większych miastach własne kluby. Począwszy od lat 70. jest to jeden z najtrwalszych stereotypowych wyobrażeń homoseksualisty, który paradoksalnie zamienił się we własne przeciwieństwo – zamiast ukrywać orientację seksualną ze względu na, tzw. „męskość”, ujawniał ją.

„Klony” przenikały również w świat plastyki, fotografii, filmu czy muzyki, stały się nieodłączną częścią twórczości takich artystów jak Tom of Finland, tworzący już w latach 50., czy Keneth Anger. Pojawiali się również kilkakrotnie w filmach Dereka Jarmana, m.in. w Burzy (1979) oraz w Edwardzie II. (1991). Kwintesencja męskości, marynarz, fantazmat zarówno heteroseksualnych kobiet jak i homoseksualnych mężczyzn, został umieszczony w Burzy w bardzo ciekawy sposób. Po pierwsze sam film, bazujący na dramacie Szekspira, zawiera wiele homoerotycznych momentów, choćby początkowe sceny z księciem Ferdynandem czy wędrówka dwóch jego pomocników po zamku Prospera. Wątki te istnieją w samej sztuce, natomiast sposób ich zainscenizowania, zwłaszcza pozbawienie postaci ubrań, jest zdecydowanym naddatkiem Jarmana. W końcowej onirycznej scenie poprzedzającej ślub księcia oraz Mirandy pojawiają się właśnie marynarze. Stanowią oni efekt czarów Prospera, prezent ślubny dla nowożeńców. Ubrani w tradycyjny biało czarny uniform tańczą w kółku, robią węże, podskakują i podrygują w układach rodem z musicalu. Nie ma pięknej kobiety, która w takim wypadku zawsze stanowiła centrum tanecznej sceny. Są tylko oni, nikt więcej zresztą nie jest potrzebny. Miranda na ich widok wypowiada słowa: brave new world – nowy wspaniały świat. W ustach osoby, która z łatwowierności i braku refleksji w ramach heteronormatywnej socjalizacji uczy się tego, jak ładnie podrygiwać i być uroczą małżonką, słowa te ocierają się o optymistyczną naiwność. Dla Mirandy owe ucieleśnione homoseksualne fantazmaty są równie oczywiste jak jej własny fantazmat księcia z bajki, w nowym wspaniałym świecie życzenia spełniają się jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Jest tutaj nawet miejsce dla Kalibana oraz dwóch zabawowych homoseksualistów, z których jeden z nich w ciągu filmu ma na sobie strój marynarski, kostium Bachusa, natomiast na weselu pojawia się jako drag queen. Całą trójka wzbudza śmiech zarówno u Mirandy jak i u marynarzy. Nie jest to śmiech złośliwy, czy wykluczający. Kaliban, przekraczający kategorie gatunkowe, oraz drag queen, przekraczająca kategorie płciowości, w finale tego filmu znajdują swoje miejsce w campowym, przerysowanym show. A kiedy pojawia się Elizabeth Welch ubrana w złotą, bogato zdobioną suknię i zaczyna śpiewać Stormy Weather, a marynarze w objęciach kołyszą się w rytm muzyki i uśmiechają się czule do siebie, wiemy, że na chwilę nastał raj, mimo że wyczarowany, przesłodzony, chwilowy... Raj dla każdego.

Ikona marynarza pojawia się również w późniejszym filmie Jarmana, Edward II. W jednej z pierwszych scen widzimy pomieszczenie, w którym przebywa Gaveston, kochanek króla, oraz skręcający papierosa mężczyzna. Siedzą oni na łóżku, na którym równocześnie kocha się dwóch żeglarzy. Przypuszczalnie jest to portowy zajazd bądź dom publiczny, na co wskazuje sytuacja, w jakiej znajduje się cała czwórka, ich stroje bądź ich brak. Sytuację dookreśla koszula nocna Gavestona oraz jego „przyjaciel” skręcający papierosa, co jest tradycyjnie kojarzone ze skończonym aktem seksualnym. Jak widać kochanek króla nie jest mu specjalnie wierny. Otrzymał on właśnie list od niego, w którym ten zaprasza go na zamek, żeby był oraz rządził razem z nim. Nadzy marynarze utożsamieni zostają z istniejącym fantazmatem oraz znanymi historiami, o czym pisałem wcześniej, zawinięcie do portu i odwiedzanie szczególnego rodzaju miejsc. Poza uzasadnioną fabularnie obecnością, pełnią także funkcję estetyczną, wpływając na odbiór filmu: sugerują jego homoseksualny bądź homoerotyczny charakter. Jak na scenę umieszczoną na początku filmu, można przyjąć ją za odważną, zwłaszcza iż premiera miała miejsce w 1991 roku. O tym, iż mamy do czynienia z marynarzami dowiadujemy się dopiero po dłużej ich obecności na ekranie, kiedy odpowiadają na pytanie Gavestona o to kim są. Wcześniej możemy jedynie obserwować ich nagie ciała, pełnią więc głównie funkcję estetyczną, są obiektem działającym na zmysł wzroku. Dopiero ich dookreślenie umiejscawia ich w obrazie jako wielowiekowy fantazmat, bez względu na płeć czy orientację ulegającego mu odbiorcy. Widz świadomy ich obecności w dziełach chociażby Paula Cadmusa czy Toma of Finland z przyjemnością zareaguje na oczko, które puścił Derek Jarman. Cadmus malował marynarzy na pierwszym planie swoich płócien, natomiast w tle umieszczał przechadzającego się, wypielęgnowanego dandysa, uważając go za postać bardziej kojarzącą się z homoseksualizmem. Dla Jarmana żeglarz jest już na tyle czytelny, iż wpisany w drugi plan filmu stanowi to, co dandys dla Cadmusa, mianowicie czytelną ikonę homoseksualizmu.

Kolejny fantazmat jest bezpośrednio związany z powyższym, mianowicie fantazmat militarny, reprezentowany głównie w postaci żołnierza. Podobnie jak marynarz stanowi on przedmiot pożądania obu płci (utrwalony w języku chociażby za pomocą zwrotu „Za mundurem panny sznurem”). Należy również do całkowicie męskiego świata, w którym to co kobiece zostaje usunięte poprzez wyeliminowanie cech kojarzonych ze zniewieścieniem, których to wartość za sprawą patriarchalności naszej kultury jest umniejszana, tzn. troskliwość, emocjonalność, chwiejność, a wywyższane są cechy kojarzące się z męskością: zdecydowanie, konsekwencją, waleczność. Zarówno świat marynarzy jak i żołnierzy eliminuje kobiecość również w sposób fizyczny, a przynajmniej stara się go ograniczać^x. Fantazmaty te wynikają z utożsamienia ich z tym co męskie, a więc nie-dziecięce, nie-kobiece i nie-homoseksualne. Uczynienie ich gejowskim przedmiotem pożądania wynika po części z chęci zbliżenia seksualnego z kwintesencją męskości, starcia dwóch równorzędnych sił, a z drugiej na podważeniu jej, na pokazaniu, że tak naprawdę super-męskość jest tylko konstruktem kulturowym, że nie da się stłumić w sobie pierwiastka homoseksualnego, że nawet twardy żołnierz nie jest na tyle „męski”, by nie ulec innemu mężczyźnie^xi. Stanowi on wyzwanie, dlatego jest szczególnie podniecający.

Jarman jeśli już posługuje się ikoną militarną, to głównie po to, by pokazać za jego pomocą mechanizm władzy, tyranii i okrucieństwa, co wykorzystuje w takich obrazach jak Requiem wojenne (1989), Edward II czy teledysk Broken English dla Marianne Faithful (1979). Na uwagę zasługuje jednak wykorzystanie jej w filmie The Last Of England (1987). Na film ten składają się apokaliptyczne wizje upadku Anglii. Jedną z nich jest scena, w której w zdewastowanym wnętrzu wypełnionym dużą ilością opróżnionych butelek po alkoholu na podwyższeniu przykrytym brytyjską flagą śpi terrorysta, ubrany w wojskowe buty, bojówki, bluzę oraz kominiarkę, wszystko w kolorze czarnym. Po chwili pojawia się młody mężczyzna ubrany w garnitur oraz białą koszulę. Pijąc alkohol bezpośrednio z butelki zaczyna zdejmować kolejne części garderoby, aż zostaje zupełnie nagi. Kładzie się obok leżącego na wznak mężczyzny i zaczyna go całować. Ten się budzi i odwzajemnia jego pocałunek. Zaczyna się scena erotyczna, która bardziej przypomina walkę niż miłosne zbliżenie. Kamera patrzy na obu mężczyzn z pewnego dystansu, odczuwa się brak emocjonalnej więzi między nimi dwoma, seks wydaje się być czymś rozpaczliwym, wydaje się ostatecznością, tak jakby zbliżenie nie mogło dokonać się w scenerii bezpiecznej, sprzyjającej stworzeniu prawdziwie bliskiej relacji. To co między nimi zachodzi jest dramatyczną prośbą o coś głębszego, bardziej otwartego, chociażby legalnego... Podkreśla to całkowita nagość jednego z nich, zarówno fizyczne jak i psychiczne obnażenie. Fakt, iż scena ta odbywa się na brytyjskiej fladze, wskazuje na kierunek owej prośby, o zniszczenie statusu wykluczenia, jaki został nałożony na miłość homoseksualną, zarówno przez tradycję jak i przez konkretne działania Margaret Thatcher. Militarny fantazmat, upostaciowiony w filmie w osobie terrorysty, łączy się ze wspomnianą już represyjną władzą, akt seksualny sugeruje potrzebę zniesienia jej za pomocą miłości męsko-męskiej. Spełnienie jednak nie następuje, mimo iż zaangażowane są obie strony. Militarny kombinezon nie zostaje rozpięty, normy nie zostają uchylone, a rozgoryczony młody chłopak chwilę później tłucze butelki o ścianę. To jedyny sposób w jaki może zaprotestować. Nie ma nadziei. Została zamordowana – mówi Jarman. Fantazmat zostaje wprowadzony w świat rzeczywisty tylko na chwilę, a przejście od marzenia do realności okazuje się, jak zawsze, bolesne. Jego militarny charakter, sugerujący starcie i walkę, ukazuje w tej scenie swoje straszne oblicze. Konfrontacja wychodzi poza bezpieczne ramy łóżka i zaczyna dotyczyć relacji homoseksualny ja – świat. Co więcej, w tej sytuacji jest się skazanym na przegraną, nie będzie satysfakcji, nie będzie spełnienia. Fantazmat zostanie rozbity, zniszczony. A nawet więcej, zniszczone zostanie również ludzkie marzenie o lepszym świecie, w którym miłość, rozumiana zarówno w sposób emocjonalny jak i fizyczny, między dwoma mężczyznami, nie będzie mogła mieć miejsca.

Chciałbym przerwać opisy poszczególnych fantazmatów w tym miejscu. Jest ich tak wiele jak wielu jest samych fantazjujących. Starałem się wyodrębnić i opisać te najstarsze, najsilniejsze, najpowszechniejsze. Doskonale wiem, iż nie dotyczą wszystkich osób, które określają się jako homoseksualne, wiem także, iż nie uwzględniłem lesbijek, biseksualistów, transseksualistów oraz osób transgenderowych. Interesująca jest natomiast zbieżność owych fantazmatów z tymi, do których przyznają się heteroseksualne kobiety. W moim mniemaniu jest to w dużym stopniu przejaw działania tych samych heteronormatywnych oddziaływań, zmuszających do przyjęcia tych samych fantazmatów przez obie grupy podporządkowane, co starałem wykazać w powyższej pracy. Funkcjonują one najczęściej w charakterze gry z owymi normami - bezkrytyczne podporządkowanie doprowadziłoby do duszenia w sobie homoerotycznych fantazji. Przebieranki, maski, kostiumy to ich nieodłączny element. Konspiracja to podstawowy mechanizm, który funkcjonuje do dnia dzisiejszego.

Derek Jarman, będąc spadkobiercą owych kulturowych fantazmatów, mając obszerną wiedzę z historii literatury oraz sztuki, nie mógł nie zdawać sobie sprawy z genologii tych wszystkich figur i ikon. Wykorzystywał je do różnych celów, oświetlał z różnych kątów i obserwował jak funkcjonują w różnych kontekstach. Trudno stwierdzić, czy ów świat był też jego intymnym światem. Każdy kolejny jego film był coraz bardziej gorzki, zwłaszcza te po 1986 r., kiedy dowiedział się, że jest HIV-pozytywny. Coraz mniej jest już w nich tej sielskiej atmosfery Sebastiana czy rajskich snów Burzy. Otaczający świat systematycznie dąży do zniszczenia nadziei. O tym pisał także Jacek Kochanowski, iż największą zbrodnią homofobii jest destrukcja ludzkich marzeń. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że świat, w którym żyjemy, nie zniszczy ich tak szybko.

---

ⁱ W lipcu 2003 r. na festiwalu filmowym w Cieszynie połowa, początkowo pełnej sali, po gwizdach i okrzykach, wyszła.
ⁱⁱ Na uwagę zasługuje obecność męskich aktów wewnątrz hinduskich świątyń, np. sceny przedstawiające dwóch mężczyzn w miłosnym uścisku w świątyni Wiszwanata w Kadżuracho (950–1050 r. n.e.). Niestety większość z owych przedstawień została zniszczona przez Brytyjczyków.
ⁱⁱⁱ Pomimo tego, powstawały w centrum imperium liczne rzeźby wychwalające miłość między dwoma mężczyznami, np. liczne posągi Antinusa, ukochanego cesarza Hadriana czy rzeźba Castor i Pollux. Przy czym na uwagę zasługuje fakt, iż aprobowana była, podobnie jak w Grecji, jedynie aktywna rola w seksie. Pasywni byli poniżani i traktowani jak klasa niższa.
^iv Cytat: Wollen, R. (1996) "Faces of Derek Jarman". W: Wollen R. (red.), "Derek Jarman : A Portrait", London. Za: Agnieszka Kozak "Egomaniakalna chełbia", http://www.ha.art.pl/film/jarman.html.
^v Dotyczy to także klubów dla lesbijek, które reklamują się jako for ladies only. Usunięte w tym przypadku zostaje wszystko co męskie, nawet geje, reprezentujący w tym wypadku to, co patriarchalne.
^vi “The shoals of painted, perfumed, kohl-eyed, lisping, mincing youths that at night swarm on Broadway... ogling every man that passes.” Cytat z Gay New York za: D. Harris, The Rise And Fall Of Gay Culture, New York 1997, s. 86-87. Tłum. własne.
^vii Np. rysunki przedstawiające umięśnionych chłopaków z collage`u ubranych jedynie w bieliznę typu jockstrap zabawiających się na łóżku w akademiku czy strażaków próbujących przecisnąć przez swoje obfite krocze strażacki uniform. W: Daniel Harris, ibidem, s.87.
^viii „A great compliment to our creator who planned for the utmost perfection in all of his universe” . Physique Pictorial 1954-55, s.2. Cytat za: Daniel Harris, ibidem, s. 88.
^ix Według Daniela Harrisa doprowadziło to do powstania w tamtym okresie u osób homoseksualnych specyficznej potrzeby dopasowania się do wpajanego „przegiętego”, „niemęskiego” oraz „psychicznie niezrównoważonego” wzorca, a więc do reorganizacji własnego ciała, co w potocznym rozumieniu sprowadzało się do korzystania w stopniu przewyższającym konieczność z serii kosmetyków, operacji plastycznych, odsysania tłuszczu, tatuaży, pedicure, wszczepiania implantów włosów, itd.
Daniel Harris, ibidem, s. 90.
^x Należałoby się w tym miejscu zastanowić nad tym, czy coraz powszechniejsza obecność kobiet w marynarce bądź innych służbach wojskowych czyni z nich fantazmat o podobnym charakterze. Czy kobieta przyjmująca atrybuty fantazmatu reprezentującego patriarchalny porządek wpisuje się w rządzące nim reguły, czy też je przekracza?
^xi Widać na tym przykładzie, w jaki sposób heteronormatywny porządek wpływa na fantazmatyczny świat homoseksualistów.