Podobnie jak Hai shang hua (Kwiaty Szanghaju), a inaczej niż poprzednie pana filmy, Millennium Mambo został nakręcony w zamkniętych przestrzeniach. Znajdował się pan w bardzo bliskiej odległości od bohaterów. Czy oznacza to nowy etap w pana pracy?

Rzeczywiście, miałem ochotę zmodyfikować dystans między mną a bohaterami moich filmów. To mój nowy sposób pracy i nie zamierzam go szybko zmieniać. Taka metoda filmowania ma również związek z wyborem tematyki. Filmując dzisiejszą młodzież, jej gwałtowne wybuchy uczuć i łatwe ukojenia, szybkie zmiany nastrojów oraz powtarzalny rytm napięć i rozluźnienia, miałem wrażenie, że potrzebuję lupy, żeby wszystko to jeszcze wyolbrzymić. Musiałem być jak najbliżej, żeby wydobyć detale ich emocji, oddać mimikę ich twarzy. Przechodzę w tej chwili na etap poszukiwań, czasem po omacku, „idealnej” formy na pokazanie dzisiejszej młodzieży. Dopiero podczas montażu zauważyłem, jak bardzo to, co zrobiłem, różni się od tego, co znałem do tej pory. Uświadomiłem sobie, jak złożona jest ta kwestia i że dużo czasu zabierze mi rozwiązanie jej na wszystkich planach.

Temat nastolatków we współczesnym świecie nie jest panu obcy. Podejmował go pan w latach 80-tych, w filmach takich jak Fengkuei-lai-te jen (Chłopcy z Fengkuei) czy Lianlian fegchen (Pył na wietrze), a z nowszych – w Nanguo zaijan, nanguo (Żegnaj Południe, żegnaj), którego akcja, w przeciwieństwie do Millennium Mambo, toczy się na wsi.

W ostatnich latach zaszły w Tajwanie bardzo szybkie i ważne zmiany, idące w kierunku reorganizacji i uproszczenia życia. Wieś przechodzi proces szybkiej urbanizacji, a rozwój środków komunikacji wpływa na naszą wiedzę o tajwańskim społeczeństwie. Trzeba także wziąć pod uwagę aktualną strukturę polityczną kraju. Dawna nacjonalistyczna partia została zastąpiona przez inną, dążącą do odnowy. Nastały lokalne władze, które próbowały odciąć się od Kuomintang. Dążenie do zaspokojenia jedynie prywatnych aspiracji doprowadziło gospodarkę Tajwanu do bardzo niepewnej sytuacji. Młodzież reaguje na to, co się dzieje, w sposób instynktowny, bezpośredni. Ludzie, o których opowiadam w filmie, coraz bardziej oddalają się od tradycyjnego chińskiego sposobu wychowania. Piętnaście lat temu, podczas pracy nad filmami, które wymienił pan przed chwilą, czerpałem z własnego doświadczenia oraz z doświadczeń ludzi z mojego pokolenia. Do młodzieży, którą filmuję dziś, nauczyłem się docierać w ciągu trzech ostatnich lat, wchodząc w ich środowisko. Ostatnio nagminnie słyszy się o młodych ludziach, którzy potrafią zabić rodziców z byle powodu i podejmują działania niezrozumiałe dla przedstawicieli wcześniejszych pokoleń, wychowanych w duchu konfucjanizmu. Dawny rząd odzwierciedlał jeszcze tradycyjne formy wynikające z religii, natomiast dzisiejsi politycy coraz bardziej przypominają prezenterów telewizyjnych programów rozrywkowych. Ludzie starsi są świadomi i bardziej krytyczni wobec tego, co widzą, lecz na młodych owa polityka spektaklu wywiera ogromny wpływ. Wszyscy marzą, by zostać telewizyjnymi gwiazdami. Niestety, największe sukcesy w tej dziedzinie odnoszą ludzie, którzy z naszego punktu widzenia są po prostu beznadziejni!

W Millennium Mambo wykorzystano praktycznie tylko dwie scenografie - nocny klub i mieszkanie pary bohaterów. To wielka zmiana w stosunku do wcześniejszych filmów. W dodatku jest to przestrzeń nocna i zamknięta.

Zamknięte przestrzenie wykorzystywałem już podczas realizacji filmu Hai shang hua (Kwiaty Szanghaju). Spotykając się z młodymi ludźmi zauważyłem, że zaczynali żyć po północy, a potem całymi dniami odsypiali. Porównywałem ich często do nietoperzy, które opuszczają swoje strychy po zapadnięciu zmroku. Kiedy zaczynaliśmy pisać scenariusz, przychodziły nam na myśl Hai shang hua (Kwiaty Szanghaju), które, chociaż różniły się czasem i miejscem akcji, ukazywały podobne zamknięcie i brak nadziei charakteryzujące bohaterów. To, co wtedy czuliśmy, opisywaliśmy obrazowo jako całkowicie ciemny tunel zakończony kręgiem światła.

Jak wyglądała współpraca z pana stałym operatorem Mark Lee Ping-bing przy wyborze obiektywu i rozwiązaniu problemu oświetlenia, wynikającego z nowej formy ujmowania tematu?

Ponieważ kręciliśmy przede wszystkim w dyskotece, w godzinach otwarcia, musieliśmy dostosować się do panujących tam reguł. Nie chcieliśmy odtwarzać atmosfery dyskoteki – wszystko odbywało się w naturalnych dekoracjach. Było więc dużo neonów i promieni ultrafioletowych. Aby osiągnąć zamierzony efekt artystyczny dodaliśmy tylko dużą ilość plastiku, dzięki któremu powstawały interesujące odbicia i bogata paleta barw. Właśnie ze względu na tę właściwość wybraliśmy długie ogniskowe - 135, 85, co pozwoliło nam kręcić zbliżenia pod światło skierowane bez wytwarzania się punktów świetlnych. Nie mieliśmy problemów z pracą nad filmem w godzinach otwarcia klubu. Umożliwiła nam to charakterystyczna cecha mieszkańców Tajwanu: kiedy ja ustawiałem sekwencję, ludzie przy sąsiednim stoliku kontynuowali rozmowę i pozostawali obojętni na to, co dzieje się obok. Zachowywali się tak, jakby niczego nie dostrzegali! Ta naturalna atmosfera sprzyjała aktorom. Szybciej wchodzili w role i znajdywali odpowiedni ton. W studiu potrzeba czasem nieskończonej ilości powtórzeń, żeby aktor znalazł się w skórze i w świecie odgrywanej postaci. Szczególnie mocno uświadomiłem to sobie kręcąc Hai shang hua (Kwiaty Szanghaju) – zanim uzyskałem satysfakcjonujący mnie sposób gry, musiałem powtarzać każde ujęcie po trzy-cztery razy.

Podobno nie miał pan napisanych dialogów. Na czym polegała współpraca ze scenarzystką Chu Tien-wen i jak wyglądały poszczególne etapy powstawania scenariusza?

Tak, jak to mam w zwyczaju, przeprowadziłem z Chu Tien-wen wiele rozmów. Zwykle wpadam na jakiś pomysł, po czym omawiam go ze scenarzystką. Przenieśliśmy na papier scenariusz podzielony na sceny, podobnie jak powieść podzielona jest na rozdziały. Znajdowały się w nim informacje dotyczące atmosfery, otoczenia, niektórych akcji – żeby pomóc odtwórcom ról. Wskazówki te były dla aktorów wystarczające i, rzeczywiście, nie napisaliśmy ani jednej linijki dialogu. Aktorzy improwizowali swoje kwestie na planie. W scenariuszach do moich poprzednich filmów także nie było dialogów, dawałem aktorom wskazówki dotyczące ich treści. Tym razem aktorzy nie mieli nawet tego. Znali sytuację w każdej ze scen i improwizowali.

W którym momencie powstawania filmu nasunął się pomysł, żeby opowiadać historię dziejącą się w 2001 roku z perspektywy roku 2011?

Ten pomysł istniał od początku. Chciałem rozpocząć film obrazem Vicky, która stoi w kabriolecie jadącym przez noc. Na niebie miał świecić ogromny księżyc, który sprawiałby wrażenie, że płynie za samochodem. Miałem zamiar filmować to na planie ogólnym – jednocześnie księżyc i wnętrze samochodu, w którym siedem - osiem dziewczyn paliłoby haszysz albo marihuanę. Okazało się to jednak zbyt trudne i w końcu wybrałem scenę, którą znają widzowie: Vicky w porcie Nee-long, z którego pochodzi i w którym znajduje się mnóstwo kładek i mostów łączących jedno miejsce z drugim.

W specjalny sposób wykorzystuje pan głos zza kadru – często właśnie z komentarzy dowiadujemy się o dramatycznych momentach, chociaż widzimy sytuacje raczej neutralne.

Historię Vicky usłyszałem od „prawdziwej Vicky” – ta osoba istnieje naprawdę. Notowałem to, co mówiła. Pisałem zawsze w trzeciej osobie, bo dziewczyna też opowiadała o wszystkim w trzeciej osobie. Potem zauważyłem, że głos narratorki będzie czymś interesującym – pozwoli na stworzenie pewnego dystansu. Kręciłem więc ten film tak, jak pisałem, nie komplikując niczego ponad miarę… Forma filmu wynikała z jego treści – i stało się to jeszcze bardziej widoczne podczas montażu. Zabieg ten umożliwił mi złagodzenie dramatycznej wymowy historii, ponieważ informacje zostają przekazane przez narratorkę, a ja mogę pokazywać coś innego. Podobnie z rytmem – nie mógł być linearny, dramatyczny, ponieważ moja opowieść toczy się w czasie przeszłym.

Dlaczego zaproponował pan rolę Vicky znanej aktorce z Hongkongu, Shu Qi?

Shu Qi urodziła się na Tajwanie. Do Hongkongu wyjechała w wieku osiemnastu – dziewiętnastu lat. Dostosowała się do mojej metody pracy: żadnych prób, żadnych napisanych dialogów. Myślę, że dla aktora jest to najlepszy sposób, by bezpośrednio „wejść” w rolę. Gra jest dużo bardziej naturalna. Oczywiście niektórym zawodowym aktorom taka metoda pracy sprawia trudność, ponieważ są przyzwyczajeni do czegoś innego. Jednak, w większości przypadków, udaje im się do niej dostosować. Myślę natomiast, że taki sposób pracy jest dużo łatwiejszy dla amatorów, ponieważ często trudno jest im nauczyć się tekstu na pamięć. Shu Qi ma już pewne doświadczenie. Jack Kao rozpoczął współpracę ze mną nie mając żadnego doświadczenia. Grając w moich filmach stał się profesjonalistą. Jednak kiedy pracuje z innymi reżyserami i jest zmuszony zapamiętać tekst – rezultaty są często niezadowalające. Tuan Chun-hao jest debiutantem – to jego pierwszy film.

Czy od czasów pańskiego debiutu zmieniły się pana relacje z aktorami?

Nie wydaje mi się, żebym zmienił sposób porozumiewania się z nimi. Moje relacje z każdym z nich są inne, w zależności od aktora. Niektórych wystarczy wprowadzić w sytuację i sprawić, by zaczęli reagować instynktownie. Inni potrzebują więcej informacji, by zrozumieć postać, którą mają zagrać. Kręcąc Hai shang hua (Kwiaty Szanghaju), w którym grali tylko zawodowi aktorzy, zdałem sobie sprawę, że profesjonalistom trudno jest zrezygnować z rutyny. Musiałem poświęcić im sporo czasu, żeby przyjęli moją metodę pracy, żeby zmęczyli się i zrezygnowali z przyzwyczajeń, żeby odnaleźli własne wnętrza, byli jak najbliżej własnych emocji i uczuć.

Przy takiej metodzie pracy, jaki jest ilościowy stosunek nagranej taśmy do tej, którą zachowuje pan podczas montażu?

Zużyłem 50 000 metrów taśmy. Mój operator, kręcąc Spragnionych miłości zużył 160 000 metrów taśmy. Do nakręcenia Hai shang hua (Kwiatów Szanghaju), potrzebowałem 70 000 metrów, ale robiłem co najmniej trzy ujęcia na każdy plan. Kręcąc sceny w dyskotece do filmu Millennium Mambo zmarnowaliśmy sporo taśmy – co wyjaśnia jej spore zużycie – ponieważ nie udawało nam się uzyskać podobnej atmosfery każdego wieczoru i musieliśmy odrzucić dużo gotowego materiału.

Cześć „japońska”, która stanowi jednocześnie podsumowanie filmu – jest bardzo piękna. Co skłoniło pana do wyboru Yubari na wyspie Okinawa?

Wpadłem na ten pomysł, kiedy poznałem dwóch japońskich chłopców, którzy występują w filmie. Ich rodzice są jednocześnie Tajwańczykami i Japończykami. Siedem lat temu byłem członkiem Jury na Festiwalu w Yubari i to miasto wywarło na mnie ogromne wrażenie. To stara osada górnicza. Zamknięte szyby zamieniono w muzeum. Osada licząca tysiąc mieszkańców rozwinęła się w dziesięciotysięczne miasto. Aby dać zajęcie mieszkańcom, lokalne władze postanowiły, między innymi, stworzyć festiwal filmowy. Była tam stara restauracja, prowadzona przez parę starszych ludzi, którym, podczas pokazów, pomagały ich dzieci. Były wszystkie te uliczki i wszystkie te plakaty, które odnajdujemy w Millennium Mambo. Dla mnie jest to miasto wspomnień, w którym czas się zatrzymał. Wprowadzając do filmu tę część Japonii podkreśliłem brak wspomnień, jakim charakteryzuje się dzisiejsza młodzież, żyjąca w powtarzalnej teraźniejszości. A przecież zbieranie różnorodnych doświadczeń tworzy pamięć. Początkowo chciałem podzielić film na trzy części: przeszłość, teraźniejszość i świat nierzeczywisty. W tym ujęciu Japonia reprezentowała świat nierzeczywisty.

Zapowiada pan serię filmów o współczesnym Tajwanie. Będą powstawać w ciągu najbliższych dziesięciu lat. Jak pan myśli, czy wróci pan jeszcze do przeszłości kraju, która stanowiła temat pańskiej trylogii: Beiqing chengshi (Miasto smutku), Hsimeng jensheng (Mistrz Marionetek) i Haonan haonu (Dobrzy mężczyźni, dobre kobiety)?

Filmy opowiadające o przeszłości charakteryzują się nagromadzeniem różnych elementów, wspomnień. Mamy do czynienia z opowieścią dramatyczną. Obcując z teraźniejszością stoimy nad dołem i nie wiemy, co z niego wyciągnąć. To prawda, w tej chwili odwracam się plecami do przeszłości i przyjmuję nowe wyzwanie. Teraz, kiedy skończyłem Millennium Mambo, zdaję sobie sprawę, że zajmowanie się współczesnością jest bardzo interesujące i mam ochotę robić to nadal.

Fragmenty wywiadu opublikowanego w Positif nr 489, listopad 2001.