Krzysztof Stanisławski

10 na 110 lat kina niemieckiego

Uwagi z okazji przeglądu MŁODE KINO NIEMIECKIE - edycja 9. - najlepsze filmy dekady 1995-2005

Niedawno, z okazji prelekcji przed przeglądem filmów, poproszono mnie o skrótowe przedstawienie historii kina niemieckiego i dopiero na tym tle o ocenę dokonań lat ostatnich. Ponieważ wykład miał trwać 20-30 minut, wyliczyłem, że na 100 lat mogę przeznaczyć najwyżej 10 minut, a pozostały czas - na nowe filmy. Ale czy da się omówić 100 lat historii w tak krótkim czasie? Spróbować zawsze można, zwłaszcza, że mówienie o ostatnim dziesięcioleciu wymaga odniesień o charakterze historycznym, bo to było to dziesięciolecie wyjątkowe.

A zacząć trzeba od prapoczątku. 1 listopada 1895 r., a więc blisko 2 miesiące przed paryskim pokazem braci Lumiere, dwaj niemieccy (acz pochodzący z poznańskiego) bracia Max i Emil Skladanowscy, przedstawili w berlińskim varietés "Wintergarten" 15-minutowy zestaw ośmiu historyjek filmowych przy pomocy wynalezionego przez siebie aparatu pod nazwą bioskop. Był to pierwszy oficjalny pokaz filmowy w Niemczech i - choć przyjęło się liczyć historię kina od pokazu Lumierów - faktycznie pierwszy seans w Europie i na świecie. W ciągu miesiąca 40 000 widzów "Ogrodu zimowego" oglądało m. in. tańce włoskie i rosyjskie oraz pojedynek boksera z młodym kangurem. Skladanowscy zarobili co prawda aż 2000 marek, ale bioskop przegrał z wynalazkiem Francuzów. I to do nich należały pierwsze dwa dziesięciolecia historii kina (do braci Lumiere, Georgesa Méliesa), Amerykanów (Davida Warka Griffitha), Włochów i Duńczyków (z pierwszą gwiazdą Astą Nielsen), choć Niemcy mieli swojego pioniera w dziedzinie prób udźwiękowienia filmu - Oskara Messtera.

W połowie trzeciego dziesięciolecia na scenę zdecydowanie wkroczyli Niemcy. Berlińska premiera "Studenta z Pragi" (1913) i o rok późniejsza "Golema", obu z Paulem Wegenerem, rozpoczęły niezwykle ważny okres w dziejach X muzy. Ekspresjonizm filmowy, mający swoje korzenie w rozwijającym się w tym okresie ekspresjonizmem malarskim, graficznym, literackim i teatralnym, jest całkowicie niemieckim wynalazkiem i jego oddziaływanie na rozwój języka filmu jest nie do przecenienia, zwłaszcza, że jest wciąż widoczne. Bez ekspresjonizmu nie byłoby czarnego kryminału amerykańskiego lat 40. i 50. oraz klasycznych horrorów, do ekspresjonizmu sięgają także tacy twórcy kina współczesnego, jak Niemcy: Werner Herzog czy Rainer Werner Fassbinder, ale także David Lynch, Peter Greenaway, Derek Jarman czy Jim Jarmusch. Prawie każdy film z kręgu ekspresjonizmu jest kamieniem milowym dziejów kina, zwłaszcza dzieła Friedricha Wilhelma Murnaua i Fritza Langa, których twórczość rozwinęła, ale i przekroczyła wkrótce ramy kierunku. Murnau, reżyser "Nosferatu", następnie "Portiera z hotelu Atlantic" (1924), "Fausta" (1926), a Lang, autor "Zmęczonej śmierci", 2-częściowego "Dr Mabuse" (1922, w 1933 r. powstał także "Testament dra Mabuse", a w 1960 - "Tysiąc oczu dra Mabuse"), oraz sagi historycznej "Nibelungi" (1924), a przede wszystkim "Metropolis" (1927) - jednego z największych arcydzieł historii kina, ale jednocześnie najdroższej produkcji tamtych czasów.

Kino niemieckie było potęgą artystyczną, ale i przemysłową - w Babelsbergu powstawały filmowe giganty, a sieć kin była jedną z największych w Europie. Poza tym, w latach 20., obok ekspresjonizmu, rozwijały się inne kierunki - już mniej artystyczne, a bardziej komercyjne, jak dziś byśmy je nazwali. Kammerspiel rozwijał się równolegle z ekspresjonizmem i oparty był na systemie gwiazd, a właściwie na początku jednej gwiazdy - Poli Negri, grającej w filmach Ernsta Lubitscha, z którym w 1923 r. podbiła, by nie rzec, skolonizowała Hollywood. Co prawda pani Barbara Apolonia Chałupie, bo tak naprawdę nazywała się Miss Negri, wróciła do Niemiec w 1929 r. i wystąpiła w jeszcze wielu filmach niemieckich, ale droga do Hollywood była już otwarta, i tam, wraz z narastającą groźbą, a później władzą nazistów ruszyły zastępy niemieckich filmowców. Na czele z gwiazdą kammerspielu Marleną Dietrich, wkrótce jedną z największych div Ameryki i świata. Często zapomina się o tym, że model kina hollywoodzkiego, jaki funkcjonuje jeszcze dziś, w znacznej mierze ukształtowali niemieccy reżyserzy, scenarzyści, operatorzy, aktorzy, kompozytorzy i dźwiękowcy, którzy przybyli do USA na początku lat 30. Do 1933 r. większość najbardziej wartościowych twórców filmowych wyjechała z Niemiec, pozostało kilku, najczęściej miernych rzemieślników, jak Veit Harlan, tworzących propagandowe "arcydzieła" w stylu "Żyda Süssa", oraz jedna wybitna artystka, Leni Riefenstahl, ulubienica Hitlera, kammerspielowska aktorka i reżyserka, której udało się stworzyć mocno dwuznaczne ideologicznie, jednak artystycznie bezsprzecznie arcydzieła - "Triumf woli" (1935) i "Olimpię" (1938). Nie znaczy to, że pod rządami Goebbelsa kinematografia niemiecka podupadła i wyprodukowała tylko te 3 wymienione filmy - w latach 1933-45 powstało w Babelsbergu ponad 1000 filmów, pokazywanych podczas wojny w całej okupowanej Europie, wśród nich "Przygody barona Münhausena" (1943) - pierwszy niemiecki i europejski film barwny (Agfa) i jeden z największych sukcesów frekwencyjnych wszechczasów.

W 1945 r. nastąpił podział Niemiec i niemieckiej kinematografii, a raczej tego, co z niej zostało po fali emigracji, stratach wojennych i zniszczeniach. Odtąd filmy w RFN będzie się kręciło w Bawarii (Bavaria Film pod Monachium), a w NRD w ogołoconym Babelsbergu, gdzie pozostały właściwie puste hale, pamiętające kręcenie "Metropolis" (do dziś logo wytwórni wykorzystuje motyw w tego filmu). W tych halach już w 1946 r. nakręcił swój najlepszy film Wolfgang Staudte ("Mordercy są wśród nas"). Był to pierwszy powojenny film niemiecki, wyprodukowany przy tym przez państwową wytwórnię NRD-owską DEFA, która do 1990 r. wydała 700 fabuł, a w latach 1959-90 jeszcze 600 filmów telewizyjnych.

"Po wojnie pozostał jedynie przemysł filmowy i aktorzy - mówił Wim Wenders w 1977 r. dla "Positif-u" - to niewiele. Nastąpiło zerwanie z dawną tradycją i to było najboleśniejsze (...). Tą przede wszystkim z Murnauem i Langiem. Przez 12 lat powojennych narodowa kinematografia niemiecka została sprowadzona do "heimatfilmów" (tzn. "filmów ojczyźnianych", "regionalnych", pozbawionych w latach 50. i 60. jakichkolwiek wartości, szablonowych historyjek melodramatycznych i komediowych, rozgrywających się na prowincji, głównie w górskich wioskach bawarskich, gdzie obrazki z ludem miały pielęgnować narodowy zdrowy duch i dobre samopoczucie - przyp. KS). Resztę repertuaru wypełniały filmy hollywoodzkie i francusko-włoskie (...), westerny, jak "Winnetou", no i filmy pornograficzne". Doprowadziło to do prawie całkowitego paraliżu treści i formy filmu zachodnioniemieckiego, który stał się w świecie synonimem tandety i złego gustu.

W latach 50. produkowano w RFN od 100 do 150 filmów rocznie. W tym morzu filmów zdarzały się szczęśliwe wyjątki - kilka dzieł Helmuta Käutnera, Wolfganga Staudtego (od 1954 r. w RFN) czy Fritza Langa, który powrócił z Hollywood w 1957 r., by w kraju swych największych triumfów przeżyć zmierzch kariery.

Lata 50. to w NRD rozwój realizmu socjalistycznego, jak we wszystkich krajach bloku wschodniego, o ile jednak w Polsce i na Węgrzech już w połowie lat 50. nastąpił odwrót od tej doktrynalnej poetyki, o tyle tu socrealizm obowiązywał jeszcze w latach 60., a złośliwi twierdzą, że i 70.

W RFN w 1962 r. grupa młodych filmowców rozpoczęła walkę o nowe kino niemieckie, a pierwszym donioślejszym aktem tej walki był "Manifest z Oberhausen". Fakt jego ogłoszenia zwykło się przyjmować za początek zachodnioniemieckiej "nowej fali". W pierwszym okresie (1962-67) był to ruch w typie francuskiej "nouvelle vague". "5 września 1966 r., między dziesiątą trzydzieści i wpół do dwunastej włoskiego czasu letniego po 24-letniej nieobecności niemiecki film powrócił do historii kina" - obwieszczał krytyk i historyk Enno Patalas. W tym czasie wyświetlano w konkursie MFF w Wenecji Pożegnanie z dniem wczorajszym (1965/66) Alexandra Klugego, wyróżnione "Srebrnym Lwem św. Marka". Kilka miesięcy wcześniej Volker Schlöndorff otrzymał za Niepokojów wychowanka Törlessa (1965/66) w Cannes nagrodę FIPRESCI. Sukcesy festiwalowe to jednak jedno, a rzeczywista sytuacja kinematografii - drugie. Koniec lat 60. i całe lata 70. w RFN to epoka na przemian kryzysów i sukcesów. Zadebiutowali tacy twórcy jak Rainer Werner Fassbinder i Wim Wenders, na razie czarnobiałymi, jeszcze niewprawnymi filmami. Ale szybko miało się to zmienić. Nadszedł czas na kolejny przełom. W 1975 r. Zagadka Kaspara Hausera Herzoga zdobyła w Cannes "Srebrną Palmę" oraz dwie inne nagrody. Krytycy ogłosili, że film niemiecki stał się na powrót sztuką i zaczął kontynuować tradycje z lat 20. Później przyszły następne sukcesy - Fassbindera, Wendersa, Oscar dla Schlöndorffa. Przy tym nowe kino dominowało już na rynku RFN. O ile w 1977 r. z 65 filmów rocznej produkcji ponad połowa należała do nurtu nowego kina, o tyle w 1980 na 61 aż 50.

A w NRD niewiele się zmieniło i choć socrealizm uchodził już raczej za przeszłość, prawomyślność ideologiczna nadal obowiązywała. Jakiekolwiek formy krytyki, jeśli w ogóle obecne, były w filmach NRD-owskich bardzo głęboko zakamuflowane.

Lata 80. to w RFN okres kryzysu - kariery uznanych reżyserów, jak np. Herzoga, Klugego załamały się, RWF umarł, a Schlöndorff i Wenders wyjeżdżali do USA z nadzieją na lepsze warunki rozwoju, niestety niespełnioną. W NRD pojawiło się natomiast kilka świeżych filmów (np. "Solo Sunny", 1980), ale utonęły one w morzu produkcyjniaków i siermiężnej socjalistycznej komercji.

Gdy runął mur berliński i wydawało się, że znów kultura i kino niemieckie to jedność, zapanował chaos, zwłaszcza w byłej NRD, gdzie przez pewien czas w ogóle zaprzestano kręcenia filmów. Ten czas transformacji był bardzo trudny dla filmowców wschodnioniemieckich, wielu z nich, zwłaszcza najbardziej zasłużonych dla NRD z dnia na dzień straciło nie tylko przywileje, ale i w ogóle pracę. Największe szanse mieli młodzi i skorzystali z nich. Na początku lat 90. powstała cała seria filmów, zrealizowanych przez młodych reżyserów z NRD. Mówiło się wręcz o ożywczym zastrzyku młodej krwi, o wschodniej fali. Wkrótce jednak samo pochodzenie przestało mieć znaczenie - liczyły się tylko dobre projekty i umiejętności.

W okresie przejściowym - przełomu lat 80. / 90. - do głosu doszli reżyserzy, którzy nie rezygnując z ambicji artystycznych, postanowili przede wszystkim walczyć o niemieckiego widza. To był prawdziwy fenomen, bo jak się okazało po raz pierwszy od 30 lat po Oberhausen, niemieccy filmowcy zwrócili się ku rodzimej publiczności. Dotąd wystarczały im sukcesy festiwalowe, a publiczności - niezmiennie produkcje hollywoodzkie. Najpierw Percy Adlon, a później Doris Dörrie i Sönke Wortmann, kręcili filmy, na które przychodziły miliony Niemców. Największe sukcesy Dörrie to "Mężczyźni" (1987) 5 mln. widzów , "Ja i on" (1988) 3,4 mln., "Nikt mnie nie kocha" (1994) 1,3 mln., "Nadzy" 1 mln, a Wortmanna: "Der Bewegte Mann" (1994) 6,5 mln, "Das Superweib" (1996) 2,3 mln, "Knockin' on Heaven's Door" (1997) 3,1 mln, "Cud w Bernie" - 3,6 mln. w Niemczech.

Komedie i dramaty obyczajowe - na podstawie dobrych scenariuszy, dobrze nakręcone, sfotografowane i dobrze zagrane. Kino niemieckie mainstreamu - podobające się w kraju i zyskujące coraz większe uznanie za granicą.

Tak jak poziom klasy średniej świadczy o całym społeczeństwie, tak poziom filmowego mainstreamu świadczy o całej kinematografii. Ale to nie mainstream budzi największe nadzieje i wskazuje kierunki rozwoju.

Nadzieje rodziły się dość długo, ale ostatecznie dały o sobie głośno znać w 1998 r. "Biegnij, Lola, biegnij" młodego berlińczyka Toma Tykwera to było to, na co wszyscy czekali. Świetnie zrealizowany i zagrany, lekki, ale i dość skomplikowany, odwołujący się do najlepszych tradycji od Kurosawy do Kieślowskiego, niemiecki, ale i bardzo uniwersalny. Publiczność w mig pokochała Tykwera i marchewkowłosą Frankę Potente. Film zdobył kilkadziesiąt nagród na festiwalach, w tym na Sundance Film Festival i przyciągnął do kin 1,8 mln Niemców. To nie był rekord, choć jak na film niskobudżetowy osiągnął świetny rezultat. Co innego było zdecydowanie przełomowe - frekwencja zagraniczna. W USA "Lola" stała się filmem niemal kultowym i przyciągnęła aż 1,4 mln widzów, a w Europie po ok. 100 tys. Widzów w niemal każdym kraju.

W następnych latach okazało się, że nie mamy do czynienia z odosobnionym incydentem, lecz z szerszym zjawiskiem, z procesem przebijania się filmów niemieckich na świat. Światowe kariery Caroline Link (nominacja 1998 i Oscar 2003), Wolfganga Beckera (6 Felixów 2003), Fatiha Akina (Złoty Niedźwiedź i 2 Felixy 2004), Olivera Hirschbiegela (nominacja do Oscara 2005) udowodniły, że jest to proces trwały i pogłębiający się.

Czy ostatnie dziesięciolecie było w 110-letniej historii niemieckiego kina okresem szczególnym i wyjątkowym? Zdecydowanie tak, choć nie ma pewności, co do dat granicznych, ponieważ patrzymy na zjawisko ze zbyt krótkiej perspektywy. Może dopiero za następne 10 lat okaże się, że nie te same, co dziś filmy uznamy za istotne lub przełomowe. Jedno jest pewne - w 1998 r. albo 2-3 lata przed tą datą, rozpoczął się okres ważny w rozwoju kina niemieckiego. Czas odzyskiwania znaczenia międzynarodowego w skali światowej, czas odzyskiwania publiczności w kraju, wreszcie czas podnoszenia ogólnej, średniej jakości filmów niemieckich do poziomu, który można by porównać z najświetniejszymi okresami w rozwoju tego kina. Dziś, jak przed 1933 r., Niemcy mają jedną z najsilniejszych i najciekawszych kinematografii w Europie, porównywalną z tradycyjnymi potęgami - francuską i włoską. Szczególnie chciałbym podkreślić ów wysoki średni poziom. Bo on jest najważniejszy. Nowe kino niemieckie w latach 60., 70. i 80. miało swoich mistrzów i poziom ich filmów był bardzo wysoki, jednak poziom całej kinematografii raczej mierny. To było typowe kino autorskie, reżyserskie, wysokoartystyczne. Dziś sytuacja wygląda zgoła inaczej - kino niemieckie nie jest domeną mistrzów, lecz mistrzowskich filmów, wyprodukowanych przez świetnych producentów światowego formatu, mających swoje biura przy Sunset Boulevard w Los Angeles (jak np. Bernd Eichinger, szef Constantin Film), wyreżyserowanych przez świetnych reżyserów, absolwentów dobrych rodzimych szkół filmowych, nakręconych przez dobrych operatorów, świetnie zmontowanych, oraz zagranych przez naprawdę liczną grupę aktorów najwyższej światowej klasy, występujących zresztą w filmach europejskich i amerykańskich. Oni wszyscy podnoszą ogólny poziom kinematografii na wyżyny nieznane w powojennej historii.

Filmy niemieckie dotykają aktualnych problemów społecznych (np. mniejszości narodowych, Niemców z dawnej NRD mających trudności z przystosowaniem się do rzeczywistości po zjednoczeniu etc.) i obyczajowych (np. mniejszości seksualnych), ale często robią to w formie lekkiej, komediowej. Nie omijają także tematów historycznych: z dziejów dawniejszych - okresu drugiej wojny, i nowszych - epoki NRD z jednej strony i fali terroryzmu w RFN w latach 70. i 80. Młodzi i starsi twórcy nie boją się stawiania nawet najdrażliwszych pytań dotyczących przeszłości, a o tym, że to ważkie pytania, świadczy przede wszystkim frekwencja na tych filmach. I to nie tylko w Niemczech. Rekordzistą był oczywiście "Upadek" Olivera Hirschbiegera - film kontrowersyjny i dobrze znany w Polsce, stąd jego nieobecność w programie tego przeglądu. W samej RFN obejrzało go blisko 5 mln widzów, we Francji 700 tysięcy, a w Polsce 250 tysięcy; film został sprzedany do 44 krajów, w Europie zarobił ok. 48 mln dolarów, w USA 5,5 mln, a w Brazylii jeszcze 1,3 mln. dolarów, a bilans jest niezamknięty, gdyż wciąż gdzieś na świecie odbywają się premiery tego filmu - np. 4 stycznia 2006 r. film wszedł na ekrany w Kuwejcie. Przypadek "Upadku" jest rzeczywiście nadzwyczajny, ale to nie jedyny film niemiecki, jaki odniósł sukces w skali światowej.

Przytaczałem wyżej przykłady hitów przełomu lat 80. i 90., głównie autorstwa Dörrie i Wortmanna, które stanowiły "kominy" w statystykach, jednak pojawiające się najwyżej raz w roku. Dziś takich "kominów" jest znacznie więcej - przynajmniej kilka rocznie, zresztą ponieważ zwiększyła się średnia frekwencja na filmach niemieckich, "kominy" są mniej widoczne w zestawieniach.

I rzecz najważniejsza - kino niemieckie odzyskało prestiż. Już nie mówimy o prestiżu poszczególnych reżyserów: Herzoga, Fassbindera, Schlöndorffa, Wendersa, do których kolejnych dzieł zawsze podchodzi się z uwagą. Dziś doszło do sytuacji, w której publiczność podchodzi z uwagą do filmów niemieckich w ogóle. To fakt nie do przecenienia i nowość, która dokonała się w tym dziesięcioleciu. Filmy niemieckie są teraz nie tylko modne na świecie, co ważne, ale mody przecież przemijają. Niemieckie filmy trafiają dziś szeroką falą po prostu do normalnej dystrybucji. Dystrybutorzy krajowi i międzynarodowi uwierzyli w nie, bo uwierzyła w nie publiczność.

Tak samo jest w Polsce. Przed dziesięciu laty do rozpowszechniania trafiał najwyżej jeden film niemiecki rocznie, zaś po sukcesie "Loli" Tykwera już po 1-2 rocznie. Tygodnie Młodego Kina Niemieckiego, organizowane przez Instytut Goethego i Filmotekę Narodową, były jedną z nielicznych okazji zapoznania się z nowymi filmami. Plus festiwale, zwłaszcza Warszawski Festiwal Filmowy, który od kilku lat wprowadził specjalny dział programu, prezentujący kino Niemców.

W ciągu ostatniego dziesięciolecia sytuacja się zmieniała, przybywało filmów niemieckich na naszych ekranach. Powoli, ale systematycznie. Pokazują je również polskie telewizje. Przestały być zaskakującymi nowościami, lecz normalnością. Niektóre filmy stają się hitami, wytrzymującymi nawet konkurencję amerykańską - na przykład "Good bye, Lenin" czy "Upadek". To znaczy, że polscy widzowie polubili niemieckie filmy, a dystrybutorom przyniosły na tyle wysokie zyski, że sięgną po następne. I oby tak było przez następne dziesięciolecia.

Krzysztof Stanisławski