W dniach 28-31 października gościł w Polsce Bill Morrison, amerykański artysta eksperymentalny, zafascynowany umieraniem taśmy filmowej. W krakowskim Kinie Pod Baranami oraz w warszawskim Kino.Labie przedstawił widzom "The Film of Her", "The Mesmerist" i "Light is calling", a także swoje najważniejsze dzieło - pełnometrażowy kolaż: Decasia.

W piątek 5 listopada o godzinie 20:00 w kinie Charlie 2 (ul. Zachodnia 54/56) zostanie pokazany film Billa Morrisona Decasia.

Po ponad 100 latach historii kina filmowcy z ciekawością spoglądają na swoje korzenie. W 1995 roku najwybitniejsi współcześni reżyserzy sięgnęli po kinematograf i, wzorem braci Louisa i Auguste'a Lumiere, zarejestrowali szereg scenek rodzajowych pod wspólnym tytułem "Lumiere i spółka". W tym samym czasie w Nowej Zelandii Peter Jackson zrealizował tzw. mockumentary, fikcyjny dokument - "Forgotten Silver" o twórcy z antypodów, którego kreatywność porównać można jedynie z pomysłowością Davida W. Griffitha lub Giovanniego Pastrone. "Polissons et galipettes", kompilacja filmów dla dorosłych z początku XX wieku dokonana przez Michela Reilhac, odwiedziła festiwale w Londynie i w Cannes. Swój postmodernistyczny hołd pierwszym autorom kina złożył także Guy Maddin w "Drakula: stronice z pamiętnika dziewicy" (2002) oraz w "The Saddest Music in the World" (2003, oba filmy prezentowane były na festiwalu Era Nowe Horyzonty w Cieszynie). Wszystko to stanowi jednak tylko czubek góry lodowej. To kilka najbardziej spektakularnych przykładów współczesnej fascynacji początkami kina.

Niektórzy celowo fabrykują uszkodzenia taśmy, barwią ją, rysują. Inni sięgają po stare konwencje, zapominając o specyfice nitrocelulozowego nośnika. Współpracujący na co dzień z nowojorskim Ridge Theater, Bill Morrison idzie o krok dalej. Z wyszukanych w archiwach fragmentów dzieł z początku zeszłego wieku tworzy całkowicie nową jakość, snuje na ekranie metaforyczną opowieść, która jednocześnie odświeża naszą pamięć.

W "The Film of Her" artysta z jednej strony składa hołd dla pracy archiwistów filmowych, a z drugiej przypomina urywki, które, wydawałoby się, na zawsze przepadły już w mrokach historii. Są tu i ujęcia z "Record of a Sneeze", filmu nakręconego przez W.K.L. Dickinsona z pracowni Thomasa Edisona z 1895 roku, prestidigitatorskie sztuczki w stylu George'a Meliesa, jak i fragmenty produkcji o charakterze pornograficznym, czy też obrazy, które dziś zakwalifikowalibyśmy w rejonie tzw. snuff films, a mianowicie filmy egzekucyjne, autorstwa samego Edwina S. Portera i Edisona ("Electrocuting an Elephant", 1903). Nie brakuje także przypomnienia o papierowych odbitkach filmów, zalegających w archiwach Biblioteki Kongresu.

"The Mesmerist" oraz "Light is calling" to z kolei obrazy, dla których punktem wyjścia był dramat "The Bells", wyreżyserowany w 1926 roku przez Jamesa Younga na podstawie sztuki "Le Juif Polonaise". Pierwszy ze wspomnianych reprintów Morrisona w miarę wiernie przedstawia historię zbrodniarza prześladowanego przez wyrzuty sumienia (jako ciekawostkę można potraktować fakt, iż z ruchów ust jednego z bohaterów można odczytać język polski). Kopia, na której pracował Amerykanin miała zostać wyrzucona na śmietnik. Jeden z pracowników archiwum podarował ją jednak eksperymentatorowi i dzięki temu możemy dziś oglądać zapomniane już dawno kreacje Lionela Barrymore i Borisa Karloffa. Druga z produkcji - "Light is calling", zbudowana została wokół jednej ze scen z "The Bells". Tym razem jednak Morrison, który zresztą posiada wykształcenie malarskie, posługuje się taśmą filmową jak impresjonistyczną paletą. Przed naszymi oczami rozpływają się obrazy jakiegoś romansu, dramatu, cierpienia i tęsknoty.

Ze wszystkich eksperymentów Morrisona najbardziej jednak hipnotyzują nas zbrązowiałe i niewyraźne obrazy, kontrapunktowane dramatyczną symfonią Michaela Gordona, w przesyconym znaczeniami pełnometrażowym kolażu - "Decasia" (połączenie terminów "decay"/rozkład, niszczenie i "fantasia"/fantazja). Film miał swoją premierę w roku 2002 na festiwalu w Sundance, chociaż już w roku 2001 przedstawiono go w formie performance do wykonywanej na żywo muzyki Gordona w Bazylei. Od tamtej pory "Decasia" gościła na wielu przeglądach na całym świecie, a także wyemitowana została przez kanał telewizyjny Sundance.

Krytyka najczęściej wyraża się o obrazie w samych superlatywach, zawsze z ciekawością. Rafał Syska pisał o nim na łamach "Kina" (nr 5/2004, ss.15-16): Trudno jednak przecenić wagę eksperymentu Morrisona, opartego na tak prostym i intrygującym zarazem pomyśle. Dla jednych "Decasia" pozostanie nudnawą kopią Koyaanisqatsi, dla innych wezwaniem do ochrony filmowych archiwów. Być może jednak film Morrisona zapisze się w historii kina jako jedno z najbardziej frapujących dzieł dotykających tematu nieodzowności śmierci i rozkładu, opisanego tylko poprzez filmowy materiał, poprzez pospolitą, zwykle zapomnianą - taśmę. Jonathan Romney z "Sight&Sound" nazwał "Decasię": encyklopedią nienazwanych gatunków z muzeum, które spaliło się dawno temu, a w katalogu festiwalu w Rotterdamie określano eksperyment: staroświecką podróżą. "Decasia" oraz fascynacja niszczejącą taśmą filmową stała się punktem wyjścia dla naszej rozmowy z Billem Morrisonem.

Dagmara Romanowska: "Decasia" nie jest pierwszym filmem, który zrealizował Pan przy wykorzystaniu archiwalnych materiałów. Skąd ta fascynacja?

Bill Morrison: Odkąd interesuję się robieniem filmów, czyli już od ponad 20 lat, zbieram archiwalia. Zawsze niepokoiły mnie i fascynowały wszelkie awangardowe sztuczki - zniszczenia na taśmie, porysowane, rozpadające się filmy. Wielu artystów już się tym przede mną zajmowało - Bruce Conner, Joseph Cornell. Wielkie wrażenie wywarł na mnie obraz pewnego Holendra, który w sposób antropologiczno-archiwalny podszedł do materiałów, które znalazł w archiwach filmowych w swoim kraju. Pod żadnym względem nie dokonałem tu niczego rewolucyjnego. Może jedynie zawęziłem obszar swoich poszukiwań. Przed 1950 rokiem do rejestracji filmów stosowano nośnika nitrocelulozowego, bardzo delikatnego i łatwo ulegającego destrukcji. Taśma wykorzystywana w następnych dekadach [wykonana z acetylocelulozy, odporna na działanie ognia i wilgoci - przyp. DR] rozpada się w zupełnie inny, dla mnie o wiele mniej interesujący, sposób. Dlatego najbardziej współczesne zdjęcia w "Decasii" pochodzą z lat 50-tych. Może pamięta pani obrazy dzieci w szkolnym autobusie? Tu widać plamy powstałe od wody. Taśma nitrocelulozowa kruszeje, zamienia się w proszek, brązowieje i tylko taki obraz w moim odczuciu pasował do muzyki Michaela Gordona. Muszę podkreślić, że Michael napisał fantastyczną symfonię i "Decasia" to w pięćdziesięciu procentach właśnie jego zasługa. A jeżeli chodzi jeszcze o stare filmy, to nie są one tak mocno obwarowane prawami autorskimi...

A jakim kluczem kierował się Pan w swoich poszukiwaniach materiałów do tego filmu?

Niedługo po tym, jak padł pomysł zrealizowania filmu do symfonii Michaela miałem przedstawić na uniwersytecie w Karolinie Południowej "The Film of Her". Wiedziałem, że uczelnia posiada bogate archiwa i dlatego natychmiast po prezentacji udałem się do nich. Już pierwszego dnia natrafiłem na boksera i zakonnice. Wiedziałem, że muszę te zdjęcia mieć. Po powrocie do Nowego Jorku ustaliliśmy, że rozpad będzie tematem centralnym całości.

Czy symfonia zmieniała się wraz z filmem?

Pracowaliśmy równolegle, ale każdy z nas przestrzegał własnych zasad - ja montażu, Michael - kompozycji. Przez półtora roku spotkaliśmy się kilka razy, aby omówić postępy w pracy, ale tylko tyle. Najpierw Michael przedstawił piętnaście minut swojej symfonii, którymi wszyscy w Ridge Theater zachwyciliśmy się. Fragment miał otwierać kompozycję, ale po pewnym czasie Michael zmienił zdanie i umieścił go w epilogu. Zresztą, gdy oddał nam ostateczną wersję symfonii w formacie midi, trochę mnie od niej odrzuciło. Było to coś zupełnie innego, od tego, co na początku zaproponował. Nie wiedziałem, co z tym zrobić. Dopiero, gdy usłyszałem wykonanie na żywo, zmieniłem zdanie. Ta muzyka we mnie rosła i dziś mogę powiedzieć, że jest ścieżką muzyczną mojego życia (śmiech).

Myślę, że nie tylko tę muzykę trzeba usłyszeć więcej niż raz, aby zrozumieć wszystko to, co za sobą niesie. To samo tyczy się obrazu. Powracają w nim pewne motywy - wirujący derwisz, zakonnice...

Starałem się zrealizować film przedstawiający stworzenie świata i jego rozpad. Przyświecała mi idea, że rzeczy te dzieją się równolegle. Rozpad nie jest niczym, czego powinniśmy się bać. Owszem, perspektywa starości, rozkładu - przeraża nas, ponieważ nie posiadamy pewności czy po tym życiu coś jeszcze nas czeka. Czy to życie nie jest wszystkim, co mamy? "Decasia" spogląda na to z szerszej perspektywy. Nie chcę, aby to zabrzmiało jako negacja. Restaurowanie starych filmów to cel szlachetny i tylko dzięki temu sam mogłem coś zrobić. Jednak w ten sposób udaje się nam uratować jedynie mały procent tych dzieł. "Decasia" wskazuje na to, że możemy zachowywać nas samych albo historię w sposób, który niekoniecznie jest praktyczny i realistyczny.

I stworzyć w ten sposób coś nowego.

To jasne, że elementy składające się na "Decasię" tworzą nową jakość. Narratorem tej historii może być tańczący mnich. Cała reszta to jego halucynacje. Wśród nich pojawia się obraz laboratorium, w którym czyjaś ręka podejmuje taśmę filmową. Na niej nagrana może być jedna z wielu opowiadanych tu historii.

Czyja to ręka? Z tego, co wiem nie nakręcił Pan żadnego swojego materiału, wykorzystał jedynie archiwalia. A ta dłoń i to laboratorium doskonale wpisuje się w atmosferę "Decasii"...

I ta ręka też jest znaleziona! W Seattle w stanie Waszyngton pewna rodzina prowadziła laboratorium filmowe. Rozwinęli nową technikę i chcieli ją zareklamować w postaci takiego właśnie filmiku. Natrafiłem na niego w archiwum w San Francisco i uznałem, że pasuje idealnie. Strasznie byłem tym podniecony. Wywodzę się z malarstwa i bardzo interesuje mnie powierzchnia filmu. A kiedy malujesz, akt twórczy często pochodzi z punktu, który zaznaczysz. W ten też sposób buduję swoje filmy. Jeżeli mam pomysł - taki jak chociażby "Decasia", to udaję się do archiwum i jestem otwarty na to, co przyniesie i zasugeruje mi kolejny znaleziony fragment. To on wpływa na wygląd narracji. Nie możesz powiedzieć, że poszukiwania zaczęły się w tym i tym punkcie, a w tym skończyły. Tu zaczął się montaż. To wszystko było o wiele bardziej płynne, do samego końca.

Czy traktuje Pan swój film jako kinematograficzną odpowiedź na dzieła Godfreya Reggio, Matthew Barneya, czy też projekty Christo?

Myślę, że jest tu pewne podobieństwo. Szczególnie Godfrey był moim wielkim bratem, osobiście.

Panowie się znają?

Przyjaźnimy się. We wczesnych latach 90. chciałem wykorzystać niektóre ujęcia z jego filmu do kolejnego projektu Ridge Theater. Bardzo chętnie przystał na naszą propozycję. To szalenie hojny człowiek. Spodobało mu się to, co zrobiłem z tymi fragmentami. Zaprosił mnie do Włoch. Skończyło to się tym, że pracowałem przy montażu Naqoyqatsi, a Laurie [Olinder, prywatnie żona reżysera - przyp. DR] była kierownikiem produkcji. Tak też zaczęła się nasza przyjaźń. Jeżeli jednak chodzi o estetykę, to są rzeczy, które nas łączą, ale i takie, które dzielą. Godfrey jest bardzo religijnym człowiekiem. Kilka dekad spędził jako mnich w Meksyku. Ja, przeciwnie. Nie interesuje mnie relacja człowieka z Bogiem, na pewno nie w ten sposób, o ile w ogóle. A w jego filmach jest pewne moralizatorstwo. Nie sądzę, aby "Decasia" zawierała takie elementy. Lubię myśleć, że ten film przedstawia po prostu to, jak kino wygląda dziś, że jest jak poezja, do której można dopasowywać różne analogie. Christo jest wielkim mistrzem, kimś kto zostanie zapamiętany. Nie wydaje mi się, aby to czekało nas trzech. Z serią "Cremaster" nie widzę paraleli, poza afabularnością.

A czy Reggio widział "Decasię" i jak ją ocenił?

Uznał ten film za piękny i napisał, że to dla niego ważna lekcja. Godfrey to jeden z najwspanialszych ludzi, których znam. Dla wszystkich jest bardzo ciepły, hojny, poświęca dużo myśli problemom, które go intrygują. Był dla mnie wielką inspiracją i mam nadzieję, że - choć w małym stopniu - ja także zachęciłem go do niektórych rzeczy.

"Decesia" to nie tylko dzieło o tym jak umiera sam materiał - taśma filmowa. To także obraz, który można wpisać w dyskusję o odchodzeniu od taśmy na rzecz kina cyfrowego.

Rzeczywiście "Decasia" trafiła na swój czas. W chwili, gdy coraz więcej osób kręci, a przynajmniej prezentuje swoje filmy przy pomocy cyfrowych nośników, pojawia się jako celebracja celuloidu. W czasie spotkań z widzami czasami pytano mnie jakiego oprogramowania używałem, aby uzyskać takie efekty? Dla niektórych było sporym zaskoczeniem, że istnieje jeszcze coś nietkniętego przez technologie cyfrowe. Dzięki taśmie możemy dziś sięgnąć po materiały sprzed 90 lat i odkryć, że wciąż łatwo dostępne są urządzenia, które mogą to obsługiwać. Jeżeli zaś chodzi o nowsze technologie - takie sprzęty szybko wychodzą z użycia. Kto dziś ma U-matic [pierwszy kasetowy system wideo wprowadzony na przełomie lat 60. i 70. przez firmę Sony - przyp. DR]? Oczywiście, żyjemy w takich, a nie innych czasach, a ja chciałem pokazać swój film w telewizji, przedstawić go na dvd albo na projektorach cyfrowych. I tu pojawiły się nowe problemy natury cyfrowej. Zamiast zarysowania albo przedarcia wszystko stawało się wyrazistsze. Dokonując transferu na cyfrę, nie pozbyliśmy się problemu rozpadu, tylko uczyniliśmy go bardziej dramatycznym. Mamy teraz tylko jeden albo zero, nic pomiędzy, żadnej szarej przestrzeni, jedynie biel lub czerń. Najkoszmarniejsza projekcja "Decasii" jaką mogę sobie wyobrazić to taka, gdy projektor cyfrowy nagle się zawiesza i zamraża obraz.

Jak Pan się zapatruje na nowe technologie? Czy to jest coś złego, a może przeciwnie? Ilu twórców, tyle spojrzeń na to zagadnienie.

Nie mam wątpliwości co do tego, ze technologia ułatwia nam wiele rzeczy. "Decasia" jednak musiała być zrobiona właśnie w taki, a nie inny sposób. Początkowo była przygotowywana jako performance. Chciałem mieć możliwość bieżącej manipulacji taśmą. Gdybym przygotowywał ten projekt cyfrowo, mógłbym przedstawić tylko gotowe nagranie wideo lub dvd. Ale dwa swoje ostatnie krótkie filmy montowałem cyfrowo. Gdybym miał dokonać wyboru, zawsze wybrałbym montaż cyfrowy, ponieważ praca nad analogowym materiałem wymaga ogromnych nakładów organizacji, przestrzeni i dyscypliny. Wszystko musi być czyszczone, jasno opisane. Komputer robi to nieomal automatycznie, za każdym razem, jak się logujesz do systemu. Zdecydowanie nie jestem krzyżowcem przeciwko technologiom cyfrowym. Korzystam z nich. Do ostatecznego montażu wykorzystuję Final Cut Pro. Nie opieram się temu. Teraz, na tę podróż, wziąłem ze sobą kamerę cyfrową.

A jak Pana filmy są przyjmowane w Stanach Zjednoczonych?

Trudno mi to stwierdzić, ale jak na awangardowe kino "Decasia" była bardzo dobrze przyjęta. Wielu ludzi ją widziało, wielu o niej słyszało. Chociaż awangardowej mafii projekt z pewnością się nie podobał.

Awangardowa mafia? Nie wiedziałam, że taka istnieje...

Ależ oczywiście! Członkowie mają swoje obowiązki (śmiech).

Mam nadzieję, że nikt Panu nie groził? (uśmiech)

Nie, nie przejmuję się tym. Pracuję sam, z teatrem. Robię te rzeczy, z którymi dobrze się czuję. Oczywiście wolę, żeby się ludziom podobało, ale jeżeli tak się nie dzieje - to trudno. Cieszę się, że się o tym mówi. Myślę jednak, że w Europie ludzie są bardziej otwarci na oglądanie takich filmów niż w Stanach. "Decasia" pokazana została na kanale Sundance i naprawdę wieloma ludźmi wstrząsnęła, nic podobnego wcześniej nie widzieli. Byli przekonani, że to coś całkowicie nowego. Wątpię czy w Europie film ten będzie aż tak zaskakujący.

Tworzy Pan kino eksperymentalne, artystyczne. A co sądzi Pan o kinie z głównego nurtu?

Wie pani jak mówią o muzyce - są tylko dwa rodzaje: dobra i zła. Tak samo z filmem. Kino z głównego nurtu w wielu przypadkach jest bardzo złe i takiego nie lubię. Ale nie studiuję też kina awangardowego, ponieważ nie chcę czuć, iż pracuję pod jego zbyt dużym, co też nie oznacza, że go w ogóle nie oglądam. Lubię wielkich filmowców naszych czasów. Właśnie byliśmy z Laurie na festiwalu w Wiedniu, gdzie zobaczyliśmy prace Jema Cohena i piękny dokument "Dig!" Ondi Timoner o dwóch rockowych zespołach walczących ze sobą. Czy to kino z głównego nurtu? Nie wiem. Po prostu lubię chodzić do kina. Gdy jedziemy do naszego domu na wsi, często odwiedzamy multipleks w pobliskim centrum handlowym. Oglądamy duże produkcje, z popcornem i to naprawdę się nam podoba, chociaż to coś kompletnie innego, niż to, co sam robię. Tamte filmy i moje obrazy łączy jedynie to, że wyświetlane są na sali, za pomocą projektora. Mamy różnych widzów, inne podejście i inne powody, dla których robimy kino.

Przy filmach rozrywkowych nie trzeba specjalnie myśleć.

Może są filmy rozrywkowe, które każą myśleć, i może są widzowie, dla których moje filmy są rozrywką.

Nie twierdzę, ze rozrywka to coś złego!

W każdym razie my ją kochamy (śmiech). Pewnie to jest o wiele lepsze niż obejrzenie wielu awangardowych filmów... (uśmiech)

A jaka przyszłość czeka kino?

Zobaczymy. Cała rzecz w tym, czy będziemy nadal chcieli się zbierać w tych publicznych miejscach, jakimi są kina i wspólnie oglądać filmy, a potem chodzić do kawiarni, by o nich dyskutować. Myślę, że taka potrzeba istnieje i przetrwa. Nawet wtedy, gdy kino będzie stosowało tę samą technologię, którą możesz wykorzystywać w domu. Rozmawiałem też z wieloma archiwistami. Nikt z nich nie byłby skłonny uznać taśmy 35 mm za umarłą, za przeszłość. Ona też pozostanie. Żaden archiwista nie przegra nagle wszystkiego na dvd i nie wyrzuci taśmy na śmietnik. Zawsze znajdą się ludzie, którzy będą twierdzili, że taśma to zupełnie inna jakość. Te dwie rzeczy będą istniały: ludzie chodzący do kina i taśma, bez względu na wszystko inne.

A jakie ma Pan plany? Czy może pracuje Pan już nad kolejnym filmem?

Zajmuję się teraz krótkim filmem wykorzystującym zdjęcia Mostu Brooklyńskiego z 1899 roku. Poza tym Biblioteka Kongresu użyczyła mi czterech filmów na 32 rolkach. Nie wiem jeszcze czy to będzie jeden czy kilka projektów, ale pracę nad tym rozpoczynam pod koniec roku. W styczniu mam wystawę w MoMA, a potem kolejną w marcu. Jestem też zainteresowany zrobieniem filmu narracyjnego. Chociaż to nie będzie klasyczna, prosta narracja, jaką można zobaczyć w multipleksie. Chcę zająć się filmem jako punktem odniesienia. Chcę pozwolić wędrować widzom pomiędzy tym, co dzieje się na ekranie i faktem, ze sami siedzą w kinie. To napięcie bardzo mnie interesuje. Zdobyłem już fundusze.

Dziękuję za rozmowę.