55 LAT POLSKIEJ ANIMACJI 13-20 kwietnia 2004 r., Kino Charlie

Wstęp   Plakat   Terminy   Repertuar   Sylwetki twórców   Organizatorzy

Historia polskiego filmu animowanego   55 lat polskiej animacji w pigułce

Dziesięć filmów, które wstrząsnęły światem

KRÓTKA HISTORIA POLSKIEGO FILMU ANIMOWANEGO

Za ojca duchowego polskiego filmu animowanego należy uznać jednego z pionierów światowej animacji Władysława Starewicza. Ten urodzony w Moskwie w polsko-litewskiej rodzinie entomolog amator, karykaturzysta i operator filmowy, odkrył technikę zdjęć poklatkowych w 1910 r. podczas filmowania walki żuków jelonków, a filmy lalkowe (rozgrywające się najczęściej w świecie owadów) realizował od 1912 r. Kiedy już po rewolucji październikowej uciekł do Francji, gdzie wkrótce zdobył rozgłos światowy, prasa polska żywo interesowała się jego twórczością, niejednokrotnie zapowiadając, że mistrz ma zamiar wrócić do kraju.

Pierwsze dwa polskie quasi animowane filmy rysunkowe, Flirt krzesełek i Luneta ma dwa końce, zrealizował w 1917 r. Feliks Kuczkowski filozof, dziennikarz, malarz amator, upamiętniony na kartach jednej z najwcześniejszych teoretycznych książek na temat kina, czyli Dziesiątej Muzy Karola Irzykowskiego (1924), jako Canis de Canis. Już w następnym roku Kuczkowski zrealizował film w pełnym znaczeniu tego słowa animowany, lalkowy, w którym "zagrał" plastelinowy ludzik i dwie miarki stolarskie. Dziełko to pokazywano tylko w gronie przyjaciół, ale w tym samym czasie malarz Stanisław Dobrzyński zrealizował kreskówkę Sen paskarza, która była już wyświetlana w kinach jako dodatek. W dwudziestoleciu międzywojennym wielu twórców podejmowało na tym polu mniej lub bardziej udane przedsięwzięcia, m.in.: członek lwowskiego ugrupowania artystów "Artes" Otto Hahn oraz inny lwowianin Jan Jarosz, a także rotmistrz Eugeniusz Jaryczewski, późniejszy wybitny realizator filmów przyrodniczych Karol Marczak, karykaturzysta Zenon Wasilewski i najbardziej wytrwały spośród pionierów Włodzimierz Kowańko. Jednak wszystkie te próby (niewątpliwie zasługujące na dalsze badania) nie wyszły jak wydaje się poza stadium pionierskich eksperymentów. Ale w 1945 roku Stefan i Franciszka Themersonowie ukończyli w Anglii (dla Biura Filmowego Ministerstwa Informacji i Dokumentacji RP) jeden z najpiękniejszych filmów animowanych zrealizowanych kiedykolwiek przez polskich twórców, będący zresztą kontynuacją awangardowych poszukiwań tej pary, rozpoczętych jeszcze przed wojną w Warszawie: Oko i ucho - abstrakcyjną grę obrazów ilustrujących cztery Słopiewnie Szymanowskiego i Tuwima.

To były lata pionierskie. W niektórych publikacjach za datę narodzin polskiej kinematografii animowanej w Polsce Ludowej przyjmowano rok 1947. Wiązało to się z faktem, że w tymże roku popularny karykaturzysta Zenon Wasilewski zrealizował w swoim własnym mieszkaniu w Łodzi, pełniącym również funkcję siedziby Studia Filmów Kukiełkowych "Filmu Polskiego", krótkometrażówkę dla dzieci Za króla Krakusa. Film, mimo wszystkich swoich niedostatków, stał się wydarzeniem. Ale to przełomowe osiągnięcie też miało swoją prehistorię, która rozpoczęła się rok wcześniej w tym samym miećcie w innym prowizorycznie zaadaptowanym pomieszczeniu, podzielonym między dwóch realizatorów, Zenona Wasilewskiego i Ryszarda Potockiego (notabene jedynych wówczas animatorów, którzy posiadali już pewien, niewielki zresztą, staż w pracy przy filmie animowanym. Pierwszy eksperymentował trochę w tej dziedzinie, jak już się rzekło, przed wojną, drugi był jakiś czas asystentem radzieckiego klasyka gatunku, Aleksandra Ptuszki). Tu rodziły się pierwsze w komunistycznej Polsce filmy lalkowe. Potocki i Wasilewski przedzielili studio kotarą na dwie równe części. Ostrzegawcze napisy zabraniają przechodzenia z jednej połowy sali do drugiej. Nic dziwnego – konkurencja – pisał reporter „Filmu”.

Było to studio jeszcze dosyć partyzanckie: reflektory z demobilu, kamery chałupniczo przystosowane do zdjęć poklatkowych, urządzenia pomocnicze własnej konstrukcji. Efekty artystyczne też nie od razu były imponujące: jedynie jednominutowy skecz polityczny Wasilewskiego o Hitlerze (Pechowy bokser, czyli krótka historia wojny) doczekał się eksploatacji, włączony do jednego z numerów Polskiej Kroniki Filmowej. Dłuższy film tego twórcy, Ruch to zdrowie, jak i krótkometrażówkę Potockiego Paweł i Gaweł uznano za zbyt jeszcze niedoskonałe, aby skierować je na ekrany.

Niepowodzenia zniechęciły Potockiego, który przeszedł do pracy w filmie fabularnym. Natomiast Wasilewski nie rezygnował - nawet wówczas, gdy przyszło mu przenieść studio do własnego mieszkania. Upór opłacił się: wspomniany już, zrealizowany w 1947 roku film Za króla Krakusa przyniósł wkrótce polskiemu filmowi animowanemu pierwszy laur na zagranicznym festiwalu.

Równolegle w innych miejscach kilku amatorów uruchamiało produkcję kreskówek. Jednym z nich był młody wojskowy, Maciej Sieński. Udało mu się zainteresować swoją inicjatywą już w 1945 roku władze Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, które nie domyślały się nawet, iż mają do czynienia z zupełnym dyletantem. A jednak coś z tego wyszło. Co prawda pierwszy większy film Sieńskiego, Lis Kitaszek, także nie doczekał się eksploatacji, ale kilka jego krótszych form wykorzystano w kronice filmowej oraz do celów propagandowych. Jednakże trudności techniczne (m.in. brak celuloidu, podstawowego tworzywa w filmie rysunkowym, które trzeba było zdobywać zbierając po szpitalach klisze rentgenowskie) i niezrozumienie u urzędników domagających się rentowności zniechęciły tego realizatora do animacji (aczkolwiek nie do filmu w ogóle). Doświadczenie, jakie zdobył w tym czasie, miało zaowocować później w postaci podręcznika Filmowe zdjęcia trickowe i specjalne.

Niezależnie od Sieńskiego, na Śląsku przystąpił do realizacji filmów rysunkowych malarz Zdzisław Lachur. Z jego inicjatywy powstała przy Wydziale Propagandy KW PPR w Katowicach sekcja filmowa, której zasadniczym zadaniem było produkowanie okazjonalnych plakatów agitacyjnych (animacja miała być tylko jednym z możliwych środków). Zaczęto skromnie od króciutkiej wstawki animowanej w technice kolażu: Senat z wozu koniom lżej, do filmu propagującego Referendum. Później powstał pełnometrażowy, fabularyzowany dokument Ku Nowej Polsce, w którym znalazły się liczne zdjęcia trickowe (koniec 1946 roku, epizod to raczej nie znany historykom przedmiotu, a wart uwagi).

Z czasem ekipę Lachura objęła patronatem gazeta "Trybuna Robotnicza". Tak we wrześniu 1947 roku rozpoczęło działalność Eksperymentalne Studio Filmów Rysunkowych, które dało początek działającej do dziś wytwórni w Bielsku Białej. Pracowników zwerbowano zamieszczając anons w prasie. Zgłosiło się około 60 osób, z których drogą eliminacji wyłoniono mniejszy zespół w składzie: Maciej Lachur (brat Zdzisława), Leszek Lorek, Alfred Ledwig, Mieczysław Poznański, Aleksander Rohoziński, Wiktor Sakowicz, Rufin Struzik, Wacław Wajser i Władysław Nehrebecki. Dwaj pierwsi mieli za sobą studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, pozostali - tylko wiarę w swoje powołanie. Szkołą warsztatu były dla nich, jak i dla Sieńskiego, przedwojenne kreskówki, amerykańskie (Disneya), niemieckie i radzieckie. W trakcie analizowania tych filmów dochodziło do niezwykłych olśnień, na przykład, że można stosować po dwie i więcej klatek dla jednej fazy ruchu bez szkody dla jego płynności.

W następnym roku Studio zmieniło nazwę na Zespół Filmów Rysunkowych "Śląsk" i przeniosło się na kilka miesięcy do Wisły. Wreszcie usadowiło się na dobre w Bielsku. Nie był to okres łatwy – pisał po 15 latach na łamach "Ekranu" Zdzisław Lachur – „w Wiśle np. mieszkaliśmy skoszarowani, prowadząc wspólną kuchni«. Grozi¸ nam również często brak celuloidu - co równało się likwidacji studia.”

W tych warunkach powstało kilka filmów: Czy to był sen (1948) i Ich ścieżka Zdzisława Lachura, Traktor A-1 (1949) Nehrebeckiego, Wilk i niedźwiadki (1950) Wajsera, O nowe Jutro (1951) Lorka. Tylko dwa ostatnie były rozpowszechniane. Pozostałym władze zarzuciły: „błędy w koncepcji scenariusza”, „zbyt formalistyczne ujęcie rysunku” bądź „dezaktualizację problemu”.

Zaczynał się okres niesprzyjający eksperymentowaniu w sztuce. Doktryna realizmu socjalistycznego wycisnęła swoje piętno także na filmie animowanym. Uznano, że jego rola winna sprowadzać się do bawienia, a przede wszystkim – wychowywania najmłodszego widza. O żadnych eksperymentach formalnych oczywiście nie mogło być mowy. Wszelkim próbom odejścia od powszechnie przyjętego kanonu realistycznego rysunku i płynnej animacji groziło oskarżenie o formalizm. Zarzut taki spotkał np. skierowany na półki film Wasilewskiego Pan Piórko śni (1949), surrealistyczną groteskę dla dorosłych, w której prostota lalek i umowność dekoracji były wręcz nowatorskie. Fakt ten odbił się negatywnie na całej późniejszej twórczości filmowej tego zasłużonego realizatora, który zniechęcony uciekł w gładką, banalną stylizację w duchu pseudoludowym. Przełamał ją dopiero w znacznie późniejszych filmach dla dorosłych: Uwaga, diabeł (1959) i Zbrodnia na ulicy Kota Brzuchomówcy (1961). Takie były zmagania pionierów ze sprzętem, własną niewiedzą, ludzką krótkowzrocznością i dziejową sytuacją.

Władysław Nehrebecki, którego pamięta się dziś głównie jako twórcę serialu dla dzieci Bolek i Lolek (mimo późniejszych sporów o to, kto faktyczne stworzył te postacie), wkrótce z kilkoma współpracownikami odłączył się od grupy śląskiej i przeniósł do Łodzi, aby przy Wytwórni Filmów Fabularnych utworzyć w styczniu 1951 roku Oddział Filmów Rysunkowych. Zrealizował tu zaledwie jeden film – Opowiedział dzięcioł sowie, i po roku znów powrócił do Bielska. Upaństwowiono działający dotychczas na zasadach spółdzielni zespoł "Śląsk" i przekształcono go w filię Łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych (samodzielność uzyskała bielska placówka w 1956 roku). Produkcja filmów animowanych w Polsce ruszyła na dobre (w tym samym czasie w Łodzi powiększyła się kadra twórców filmów kukiełkowych o Włodzimierza Haupego i Halinę Bielińską).

Co prawda rewolucja artystyczna w tej dziedzinie miała dopiero nastąpić, niemniej godny odnotowania jest fakt przyciągnięcia do animacji w charakterze scenografów liczących się plastyków, m.in. Wojciecha Zamecznika, Jerzego Srokowskiego, Jana Marcina Szancera, Olgę Siemaszkową, Tadeusza Gronowskiego, Annę i Eryka Lipińskich, Zbigniewa Lengrena, a przede wszystkim najtrwalej związanego z kinematografią Adama Kiliana, wybitnego scenografa, którego najlepsze realizacje przypadają jednak na okres późniejszy.

Pierwszym symptomem czegoś naprawdę nowego w polskiej animacji (i nie tylko polskiej) stał się dopiero film Był sobie raz... (1957) Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy - artystów, którzy już wcześniej ujawnili swój talent na polu grafiki, plakatu i rysunku satyrycznego. Wątła fabułka tego filmu była właściwie tylko pretekstem dla czysto plastycznej zabawy w kojarzenie i transpozycje obrazów z kilku prostych elementów: czarnej plamy, kresek, trójkątów i detali wyciętych ze starego żurnala.

Jeszcze dalej poszli obaj artyści w surrealistycznym Domu (1958). Na film złożyło się kilka luźnych, pozbawionych wątku fabularnego epizodów, utrzymanych w różnych konwencjach wynikających z wykorzystanego tworzywa: od kolażu, poprzez zdeformowany ruch aktora i animację przedmiotów, do "ożywionych" fotogramów Eadwaearda Muybridge'a. Oba filmy stanowił waży krok w poszukiwaniach zmierzających do nadania pełnej autonomii plastyce w filmie animowanym.

Nie mniejszą rewelacją jak filmy Borowczyka i Lenicy była Zmiana warty (1958) Haliny Bielińskiej i Włodzimierza Haupego Banalna (w założeniu) historia miłości żołnierza do królewny została tu "odegrana" przez pudełka od zapałek. Znakomita pointa (ogień uczuć wywołuje autentyczny pożar) dowodziła, że umiejętne wykorzystanie specyficznych właściwości tworzywa pozwala na rozegranie filmu w kilku płaszczyznach znaczeniowych.

Zmiana warty była jedną z pierwszych produkcji nowej wytwórni warszawskiego Studia Miniatur Filmowych, powstałego z założonej tutaj dwa lata wcześniej przez Witolda Giersza i Mieczysława Poznańskiego Grupy Produkcyjnej (filii Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku Białej). W zapisywanych grubych kajetach wykazach produkcji SMF pod rokiem 1958 odnotowano siedem filmów. Z tych siedmiu trzy to pozycje wybitne: Zmiana warty, Szkoła Waleriana Borowczyka oraz Uwaga Stefana Janika. Wspomnieć jeszcze warto Przygody marynarza Giersza: film dla dzieci o wartkiej akcji, pozbawiony nadmiaru dydaktyki, miła odmiana po socrealistycznych bajkach o kolektywach zwierzątek!

Był to czas odwilży. W kinach królowały filmy Szkoły Polskiej: Eroika Andrzeja Munka, Pożegnania Jerzego Hasa i Popiół i diament Andrzeja Wajdy, Lenica i Borowczyk zdążyli już zrealizować swój rewolucyjny debiut Był sobie raz.... Pierwsze filmy ze studia - wspomniane już Zmiana warty czy Szkoła - współbrzmiały z atmosferą czasów. Może zresztą był to rok szczególnie sprzyjający animacji, sztuce metafory i skrótu, bowiem – jak pisał wybitny krytyk Jan Kott o utworzonym właśnie kabarecie „Koń” – „kiedy gesty narosły w ponure misterium, trzeba misterium zamienić w groteskę.”

Owocną współpracę z animatorami nawiązała w tym czasie para wybitnych scenografów: Lidia Minticz Skarżyńska i Kazimierz Mikulski. Lalki i dekoracje zaprojektowane przez nich głównie do filmów Jerzego Kotowskiego (Ostrożność, 1957; Wystawa abstrakcjonistów, 1958; Wędrówki Pana Księżyca, 1959) wyróżniały się cechami dobrze znanymi z innych realizacji tych autorów: skłonnością do lirycznego nadrealizmu. Kazimierz Mikulski był także scenografem innego interesującego filmu Kotowskiego Cień czasu (1964, według scenariusza Jerzego Afanasjewa), którego "bohaterami" były szkielety dwóch dłoni wypełzające pewnego dnia spod leżącego na dnie morskim hitlerowskiego hełmu.

Następna dekada to niewątpliwie Złoty Wiek polskiej animacji. Około 1960 roku pojawiło się w niej kilka indywidualności, których twórczość, wraz z filmami Lenicy i Giersza, odbiła się decydująco na kształcie produkcji tej gałęzi kinematografii w następnych latach. Mowa o Mirosławie Kijowiczu, Danielu Szczechurze, Kazimierzu Urbańskim i Jerzym Zitzmanie. Twórcy ci opowiedzieli się za kinem w pełni autorskim, w którym za ostateczny kształt dzieła odpowiada właściwie jeden tylko człowiek, skupiający funkcje reżysera, scenografa i literata. Międzynarodowe sukcesy Labiryntu (1962) Lenicy, Małego Westernu (1960) i Konia (1967) Giersza, Fotela (1963) i Hobby (1968) Szczechury, Sztandaru (1965), Klatek (1966) i Drogi (1971) Kijowicza powtórzone zostały później jedynie przez najlepsze filmy Ryszarda Czekały, Jerzego Kuci i Piotra Dumały. Zaczęto mówić o Polskiej Szkole Animacji, zwanej też "filozofującą", jako że jej specjalnością stał się żart z głębszym, uniwersalistycznym podtekstem. Tak się przynajmniej mówiło, chociaż w istocie podtekst ten często dotyczy¸ bardzo konkretnej, socjalistycznej rzeczywistości. To umowna forma nadawała mu polor uniwersalnej metafory.

Mistrzem przejrzystej metafory stał się w swoich samodzielnych już filmach Nowy Janko Muzykant (1960) i Labirynt Jan Lenica. Chociaż dały one początek "szkole filozofującej", wysnuwały w sposób oczywisty swoją wizję z konkretnej polskiej rzeczywistości i były kontynuacją prasowej działalności tego artysty. W poszczególnych sekwencjach filmów Lenicy, operujących zwięzłym językiem graficznego skrótu, rozpoznawano bez trudu wcześniejsze prace autora. Bohater Labiryntu, na przykład, to "Człowiek o niebezpiecznych myślach" z rysunku z 1957 roku.

Daniel Szczechura już w swojej szkolnej etiudzie Konflikty (1960) stworzył małe arcydzieło politycznej satyry, ledwie tylko zamaskowanej groteskową formą. Ta opowiastka o zmaganiach pewnego reżysera z komisją cenzorów mówiła w gruncie rzeczy bez ogródek o tym, że decyzje urzędników rozmijały się często diametralnie z odczuciami publiczności. Przez pewien czas Szczechura kontynuował w takich utworach, jak Fotel czy Karol (1966) nurt groteski satyrycznej, ale nastawały już nieco inne czasy, czasy pewnej stabilizacji, ale i nowego usztywnienia. Stąd i metaforyka późniejszych filmów, zwłaszcza Mirosława Kijowicza (Klatki, Wiklinowy kosz, 1967), przebierająca ułomności i paradoksy dostrzeżone w najbliższym otoczeniu tak, by nadać im rozmiary typowych przypadłości natury ludzkiej i ogólnodziejowych prawidłowości.

Wśród znakomitych zresztą dzieł tego ostatniego twórcy pozycją szczególną, i to w skali całego dorobku polskiej animacji, jest Sztandar, jedyny film tak otwarcie stawiający pytania natury ideologicznej, dotyczące problemu fasadowości sytuacji, w której atrybuty znaczą więcej niż deklaracje. Anegdota filmu mówi o przygotowaniach do pewnej manifestacji, która nie może się odbyć, gdyż jeden z uczestników zgubił gdzieś swoją chorągiewkę. Koledzy roztargnionego robią mu więc pranie mózgu, wywlekając na wierzch wszystko, czym zaśmiecony jest jego umysł, aby gdzieś na samym dnie znaleźć strzępki owego sztandaru.

Filmy Kijowicza zaludnione zostały tłumem identycznych ludzików - anonimowych szarych obywateli, ubranych w obowiązkowe szare garniturki, w berecikach "z antenką" lub "oprychówkach" na głowach. Jest w tych postaciach coś wspólnego z wizerunkiem mitycznego, statystycznego Polaka, który stworzył w swoich rysunkach satyrycznych publikowanych w prasie znany pisarz i dramaturg Sławomir Mrożek.

W sferze techniki wielką karierę w tym czasie zrobiła zainicjowana przez Lenicę i Borowczyka wycinanka, jako technika pozwalająca pracować bezpośrednio pod kamerą, z ominięciem licznego sztabu pracowników pomocniczych, rozrysowujących oryginalne projekty, odtwarzających lalki, dekoracje itp. a więc całej machiny produkcyjnej w sposób nieunikniony deformującej pierwotną wizję artysty. Metoda ta, wywodząca się z kolażu, zachęca też do sięgania po typowe dla niego "gotowe" tworzywa: zdjęcia, ryciny, skrawki materii itp. Najpełniej wykorzysta¸ te środki sam Lenica, którego Nowego Janka Muzykanta czy Labirynt porównuje się z kolażami Maxa Ernsta. Urokowi dziewiętnastowiecznych sztychów architektonicznych poddali się także Mirosław Kijowicz (Miasto, 1960; Sztandar) i Daniel Szczechura (Konflikty, Karol). Ale i w filmach innych twórców - np. Katarzyny Latałło (Pan Plastyk, 1964; Fotografia rodzinna, 1968), Jerzego Zitzmana (Pan Trąba, 1960; Don Juan, 1963) czy Leonarda Pulchnego (Skrzydła, 1965; Kamienne budowle, 1966) - pojawiły się, mniej lub bardziej liczne, detale pochodzące z "trącących myszką" ilustracji. Podobne elementy odnaleźć można też w polskim plakacie tego czasu, u Romana Cieślewicza, Franciszka Starowieyskiego i innych grafików tworzących Polską Szkołę Plakatu.

Wycinanką nawiązującą do sztuki ludowej posłużyli się natomiast Władysław Nehrebecki (Za borem, za lasem, 1961) i Stefan Janik (Trzy po trzy, 1965), a w pewnym stopniu także Zitzman (Bulandra i diabeł, 1959). W wielu filmach wycinanka pojawiła się w formach syntetycznych, maksymalnie uproszczonych, wykorzystywano też kontrasty wynikające z zastosowania materiałów o różnych fakturach (Pies i kot, 1965, reż. Alfred Ledwig; filmy Stefana Janika Uwaga, 1959; Balony, Szklany wróg, oba 1962).

Od wycinanki wyszedł także Kazimierz Urbański, którego twórczość nastawiona głównie na rozwiązywanie czysto plastycznych zagadnień stanowi odosobnione zjawisko w naszej kinematografii. Błaha anegdota jego filmów była zazwyczaj tylko "podkładką " dla eksperymentów formalnych z użyciem nowych tworzyw i technologii. Plastyka antymilitarystycznej groteski Igraszki (1962) – oparta o najprostsze elementy geometryczne kółka, trójkąty itp., nawiązywała jeszcze wyraźnie do filmu Lenicy i Borowczyka Był sobie raz.... W późniejszej o rok Materii tworzywem były kawałki włóczki wełnianej układające się w płynnie przechodzące w siebie obrazy, niekiedy zupełnie pozbawione odniesień przedmiotowych. Najbardziej charakterystyczne dla Urbańskiego wydają się filmy, w których stosował on efekty wywoływane bezpośrednio na taśmie poprzez poddawanie jej odpowiednim procesom chemicznym i termicznym (Moto-gaz, 1963; Słodkie rytmy, 1965; Czar kółek, 1967; Tren zbója, 1968). Zabiegi te współgrały z tradycyjnymi technikami, a nawet zdjęciami dokumentalnymi.

Ciekawą propozycją odświeżenia klasycznej animacji rysunkowej były filmy Witolda Giersza Mały western i Czerwone i czarne (1963), w których zrezygnowano z typowego okonturowanego rysunku na rzecz swobodnej, barwnej plamy, kładzionej przez autora bezpośrednio na celuloidy. Można podejrzewać, że źródłem inspiracji były tu ilustracje Picassa do Tauromachii Jose Delgado i Don Kichota. Filmy te już tylko krok dzielił od tzw. dynamicznego malarstwa, techniki polegającej na animowaniu reliefu w grubej warstwie niezaschniętej farby. Metodę tę zastosował Giersz m.in. w Koniu, a także, w licznych filmach, Piotr Szpakowicz (Z paletą w puszczy, 1964; Róża, 1972).

W filmie lalkowym po Zmianie warty Haupego i Bielińskiej coraz częściej sięgano po gotowe przedmioty czyniąc z nich aktorów (Pan Korek, 1958 scenografia Zofii Stanisławskiej-Howurkowej; Guzik, 1964 - scenografia Danuty Nowickiej). Oryginalną propozycją były filmy Wacława Kondka: Ondraszek (1959), Gore! (1966) i Largetto (1967), w których pojawiły się statyczne, a więc wydawałoby się - niefilmowe, figurki ceramiczne. Laleczki z papierowych serwetek "ożyły" na kawiarnianym stole w Oczekiwaniu (1962) Giersza i Ludwika Perskiego. Wiele projektów scenograficznych, odznaczających się dyscypliną w podporządkowaniu tematowi i funkcjonalnością, stworzył Adam Kilian (Pyza, 1959; Niebezpieczeństwo, 1963; Sputnikowy western, 1967), a także (do własnych i cudzych filmów) Edward Sturlis (Bellerofon, 1959; Kwartecik, 1965) i Tadeusz Wilkosz (Worek, 1967). Sporadycznie z realizatorami filmów lalkowych współpracowali znani plastycy, jak Jerzy Krawczyk (Pozytywka, 1960) i Leszek Rózga (Koziołki na wieży, 1964); ich projekty nie nosiły, niestety, tego szczególnego piętna autorów, jak to się stało w przypadku Lidii Minticz i Kazimierza Mikulskiego.

Tradycyjna kreskówka zawsze dominowała w filmie dla dzieci, ale i tu nastąpiło po 1957 r., zdecydowane odejście od disneyowskiej (czy raczej sowieckiej) sztampy i naturalizmu. Pełną wdzięku prostotą odznaczały się zwłaszcza linearne postacie filmów Władysława Nehrebeckiego według projektów Leszka Lorka i Jerzego Zitzmana (Pajacyk i Pikuś, Pajacyk, Pikuś i płomień, oba 1959) oraz Adama Jasińskiego (Myszka i kotek,1958). Tych zalet nie posiadały niestety późniejsze seriale z Bolkiem i Lolkiem na czele. Sporo udanych, bezpretensjonalnych projektów do filmów rysunkowych dla dzieci i dorosłych wyszło spod piórka Janusza Stannego (Vendetta, 1966) i Jana Szancenbacha (Uwaga! Zły pies, 1966), a także plastyków-reżyserów Wacława Wajsera, Alfreda Ledwiga, Bogdana Nowickiego, Zofii Oraczewskiej i innych.

Filmem absolutnie przełomowym i niejako symbolicznie odżegnującym się od dominującego do tego czasu w autorskim filmie animowanym nurtu „filozofującego" stała się Podróż Daniela Szczechury, do dziś chyba jeden z najbardziej kontrowersyjnych filmów animowanych zrealizowanych w Polsce. W filmie przez dłuższy czas nic się właściwie nie dzieje. Kamera obserwuje podróżnego przez okno pociągu i jedynie przesuwający się za przeciwległym oknem monotonny pejzaż zakłóca zupełną statykę obrazu. Podróż wystawiała na poważną próbę cierpliwość widza oczekującego na jakiś morał, pointę, bulwersowała, ponieważ biła w potoczne przeświadczenie, iż film animowany musi opierać się na ruchu, nierealnej akcji i metaforze. Następne filmy i wypowiedzi reżysera potwierdziły, że Podróż była symptomem znużenia dotychczas uprawianą konwencją. Dzieło to niewątpliwie zainspirowało kilka innych filmów, wśród nich ważne i nagradzane Słupy betonowe (1971) Zbigniewa Kamińskiego i Krzysztofa Nowaka.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych i w początkach następnej dekady w polskim filmie animowanym pojawiła się nowa fala interesujących debiutów. Do kontynuatorów linii wytyczonej filmami Lenicy, Kijowicza i Szczechury, a więc tzw. żartu filozoficznego, zaliczyć trzeba Stefana Schabenbecka (Wszystko jest liczbą, 1966; Schody, 1968; Inwazja 1970), Henryka Ryszkę (Kompromis, 1972; Ściany mają uszy, 1974) i Janusza Wiktorowskiego (En face, 1968; Nic oryginalnego, 1974), których twórczość wykazuje różnorakie powiązania (Ryszka był operatorem i współrealizatorem filmów Schabenbecka, Wiktorowski kilkakrotnie projektował oprawę plastyczną dla Ryszki, itd.). Plastyka filmów wymienionej trójki zaskakuje rozpiętością propozycji, łatwością przenoszenia się z jednej konwencji w inną. W tej reprezentującej ogólnie wysoki poziom stawce wyróżnia się zwłaszcza Wszystko jest liczbą kolejna celna metafora na temat przegranego buntu jednostki w totalitarnym społeczeństwie. Giannalberto Bendazzi, znany włoski historyk kina, napisał po latach o Schabenbecku, że jest jednym z największych, a zarazem najmniej znanych twórców polskiej animacji.

Najważniejszym zjawiskiem w polskim filmie animowanym na przełomie dekad było jednak pojawienie się grupy młodych realizatorów związanych z krakowską filią warszawskiego Studia Miniatur Filmowych, utworzoną w 1968 roku, a w sześć lat później usamodzielnioną jako Studio Filmów Animowanych. Byli to uczniowie Kazimierza Urbańskiego z pracowni rysunku filmowego ASP w Krakowie: Julian Antoniszczak (Antonisz), Ryszard Czekała, Jan Janczak, Krzysztof Raynoch i Jerzy Kucia (do których później doszlusowali m.in. Ryszard Antoniszczak, Krzysztof Kiwerski, Andrzej Warchał). Ich filmy odznaczały się łatwo rozpoznawalnymi cechami wizualnymi, pozwalającymi niemal na pierwszy rzut oka przypisać dzieło, jeśli nie konkretnemu autorowi, to przynajmniej studiu, w którym powstało. W naszej kinematografii niewielu było wcześniej twórców posiadających tak bardzo osobisty styl: Lenica, Kijowicz, Giersz, Szpakowicz, Szczechura.

Czekała udowadniał, że można przy użyciu wyrazistej grafiki robić filmy animowane oddziałujące równie bezpośrednio, jak filmy aktorskie lub dokumentalne, czego wymownym dowodem było odesłanie na półki debiutanckiego filmu tego reżysera Ptak (1968). Twórczość Czekały cechował swoisty realizm. Surowa, ekspresyjna, czarno-biała wycinanka w Synie (1970), Apelu (1972) czy Sekcji zwłok (1973) podporządkowana została rygorom fotograficznej kompozycji kadru. Skróty perspektywiczne, nieostre wielkie pierwsze plany, zaskakujące i niekiedy bardzo wyszukane punkty widzenia podkreślają wiarygodność zdarzeń, aczkolwiek nie ma to nic wspólnego z dosłownym, "hiperrealistycznym" odtwarzaniem świata.

Kucia, wychodząc od nieco podobnej, "fotograficznej" z ducha wizji pokazał, że animacja świetnie nadaje się do wydobywania z ludzkiej pamięci okruchów wspomnień (Powrót, 1972; Winda, 1973). W późniejszych filmach (W cieniu, 1975; Szlaban, 1976) artysta użył nawet specjalnie preparowanych zdjęć, tym samym włączył się w szerszy nurt, który można by określić mianem "fotoanimacji". Nieco osobnym, choć niemniej wybitnym, filmem pozostają Refleksy (1979) jedyny w dorobku Kuci film mówiący o jakimś dramatycznym zdarzeniu, tyle, że rozgrywającym się w mikroskali. Jest to opowiedziana niemal z przyrodniczą drobiazgowością historia owada, który zaraz po wykluciu się z kokonu musi stoczyć śmiertelną walkę z innym owadem, rozstrzygniętą przez człowieka przydepnięciem buta.

Antonisz przejął od Urbańskiego zainteresowanie dla nietypowych tworzyw i eksperymentów przeprowadzanych bezpośrednio w emulsji filmu, stworzył jednak własny świat zaludniony postaciami o rozlewających się, pulsujących kształtach, poruszających się wśród autentycznych trybików, śrubek i innych odpadów z technicznego śmietnika (Fobia, 1967; Jak nauka wyszła z lasu, 1970; Jak działa jamniczek, 1972). Jest w tych filmach tyleż reminiscencji sztuki pop, co i żartobliwego do niej dystansu (Film o sztuce biurowej, 1975). Do oryginalnych technik tego twórcy należało m.in. odbijanie na czystej błonie filmowej kadrów z matryc graficznych: płyty cynkowej, klocka drzeworytniczego, kamienia litograficznego itp. (Słońce, 1977).

Ten typ filmów – stwierdzał Antonisz w manifeście „Non Camera” – jest wyraźnie nową dziedziną, leżącą raczej na przedłużeniu grafiki i jej filozoficznego działania, niż filmu komercjalnego, zawodowego. (...)Realizacja filmów eksperymentalnych metodami grafiki artystycznej poprzez odbijanie grafik bezpośrednio na taśmie filmowej z pominięciem kamery filmowej jest szansą stworzenia filmu będącego autentycznym dziełem sztuki!

Działalność tego przedwcześnie zmarłego, niezwykle wszechstronnego twórcy nie tylko plastyka i filmowca, ale także muzyka i wynalazcy wykazywała (co wcześniej udało się chyba jedynie Gierszowi), że tradycyjne podziały na film dla dorosłych, dla dzieci i eksperymentalny (czyli, wedle potocznej opinii, dla nikogo) nie muszą obowiązywać.

Fotoanimacje, realizacje, które posługując się techniką zdjęć poklatkowych za podstawowe tworzywo biorą fotografię z natury (oczywiście nie chodzi tu o wykorzystanie detalu wyciętego ze zdjęcia jedynie jako elementu kolażu, jak to uczyniono np. w filmie Serce z 1965 r., z bardzo ciekawą zresztą scenografią Wojciecha Krakowskiego), zaczęły tworzyć w latach siedemdziesiątych osobny, wyraźny nurt. Za jego prekursora uznać trzeba Waleriana Borowczyka, który już w 1958 roku posłużył się w Szkole aktorem "animowanym", czyli statycznymi fotogramami "ożywianymi" klatka po klatce. Jeszcze wcześniej był omawiany już Dom Borowczyka i Lenicy, w którym m.in. pojedynkowali się dwaj szermierze ze zdjęć i pochylała głowę w odrealnionym geście aktorka.

Na fotografiach oparł scenografię do filmów Pierwszy, drugi, trzeci (1964) i Podróż, Skok (1978) Daniel Szczechura, poddając jednak materiał wyjściowy różnorakim uzupełnieniom i przetworzeniom. Aktorską, trickową groteskę zrealizował w oprawie naśladującej dziewiętnastowieczne miedzioryty ilustracyjne Anatol Radzinowicz (Allegro vivace, 1965), nawiązując w pewnym stopniu do głośnego filmu czechosłowackiego Diabelski wynalazek. Na ciągach statycznych fotografii budował swoje filmy Krzysztof Nowak (Żywy obraz, 1974; Flirt, 1975; Komiks, 1976); skomplikowanym zabiegom poddawał zdjęcia filmowe Zbigniew Rybczyński, łącząc je z innymi technikami, kolorując, deformując ruch (Zupa, 1975; Święto, 1975; Lokomotywa, 1976; Tango 1980). Podobne efekty wykorzystali także: Stanisław Lenartowicz (Śniadanie na trawie, 1975), Krzysztof Kiwerski (Ryszard III, 1976) i Zbigniew Szymański (Jesień, 1977) - każdy jednak w swój własny indywidualny sposób. Wspomnieć wypada wreszcie Hieronima Neumanna, autora kilku zegarmistrzowsko precyzyjnych filmów trickowych wyrastających z ducha Rybczyńskiego, u którego zresztą twórca ten terminował (5/4, 1980; Blok, 1982).

Nagrodzone Oscarem Tango Rybczyńskiego jest dziełem szczególnie godnym uwagi nie tylko ze względu na nagrody i wirtuozerię techniczną, z jaką zostało zrobione (taśma eksponowana trzydziestosześciokrotnie!). To przede wszystkim bardzo zabawny portret polskiego społeczeństwa w pigułce. Także Święto to nie tylko popis inwencji wizualnej, lecz również celny obraz zgrzebnego konsumpcjonizmu epoki rządów Edwarda Gierka.

Wachlarz propozycji plastycznych w latach siedemdziesiątych był bardzo szeroki. Niepokojące obrazy "nie z tego świata" powoływał do życia Jerzy Kalina (W trawie, 1974; Muszla, 1975; Ludwik, 1976). Wizje ze złych snów materializowały się w filmach Zdzisława Kudły (Bruk, 1971; Szum lasu, 1972; Impas, 1975). Stylistyką komiksową posługiwał się Ryszard Antoniszczak (Żegnaj paro, 1974; Fantomobil, 1977), Marian Cholerek (Jutro, 1974; Strzelnica, 1975) i Leszek Kornorowski (Te okrutne zabijaki, 1974; Na każde wezwanie, 1976). Nacechowane indywidualnym stylem filmy autorskie zrealizowali też przedstawiciele tzw. nowej fali w polskim rysunku prasowym: Andrzej Krauze (Lekcja fruwania, 1973), Marek Goebel (Przechadzka, 1976) i przede wszystkim nieco starszy od nich Andrzej Czeczot (Kierdel, 1973 - wspólnie z Bronisławem Zemanem, Gody, 1977; Makatki, 1977 i lata następne).

Filmy te noszą cechy odmiennych wrażliwości i temperamentów ich autorów, niemniej w sumie, paradoksalnie, składają się na dość jednorodny opis pewnych aspektów komunistycznej rzeczywistości klimatu swoistego surrealizmu socjalistycznego (przedstawionego najlepiej w powieści Tadeusza Konwickiego Mała apokalipsa). Był to opis daleki od optymistycznej wizji rozpowszechnianej przez przybierającą na sile propagandę sukcesu, której praktykę inteligentnie obnaży¸ Julian Antonisz w Ostrym filmie zaangażowanym (1979). Tylko zapewne niepoważnej formie zawdzięcza ten twórca kina non-camerowego fakt, że jego film nie został zakazany przez cenzurę.

Zresztą nie tylko te filmy nie bardzo jakoś współbrzmiały z potokiem optymizmu lejącym się ze środków masowego przekazu, a zwłaszcza (z małymi wyjątkami) nie umiały czy też nie chciały bawić publiczności. Niektóre z nich, na przykład Lekcja fruwania Andrzeja Krauzego, niewinna w końcu opowiastka o ptaszku, który w klatce zamienił się w ospałego, czworonożnego stworka, niezdolnego po uwolnieniu do lotu, nie miały łatwego żywota, bo komuś wydającemu decyzje z czymś się skojarzyły. Tak naprawdę powstał w tym okresie tylko jeden film otwarcie obnażający patologię życia publicznego: A-B Kijowicza. Nie było tu żadnego kamuflażu, rzecz dotyczyła powszechnie uprawianej praktyki "podwójnego języka" innego na pokaz (A), innego w rozmowach na stronie (B).

Swoisty minorowy klimat polskiej animacji z lat siedemdziesiątych (z wyłączeniem oczywiście produkcji dla dzieci) był szczególnie widoczny z dystansu geograficznego. Piszący te słowa miał okazję wzięcia udziału w dyskusji po projekcji dobrego, choć nieco przypadkowo dobranego zestawu polskich filmów w jednej z zachodnich stolic europejskich. Pokazano tam między innymi Muszlę (1975) Jerzego Kaliny, Widok z góry (1978) Marka Komzy, Skok (1978) Szczechury, któryś z filmów Piotra Szpakowicza oraz na okrasę Bankiet (1976) Zofii Oraczewskiej i Strzelnicę (1975) Mariana Cholerka. Utwory wydawałoby się zupełnie różne, a jednak obca publiczność, nawiasem mówiąc głęboko poruszona tym, że animacja może być dziedziną tak poważnej refleksji egzystencjalnej, wychwyciła bezbłędnie wspólne im nuty. Niemal we wszystkich tych filmach jednostka podlega destrukcyjnemu działaniu otoczenia, degradacji. W dwóch bohater popełnia lub usiłuje popełnić samobójstwo (Widok z góry, Skok), w jednym strzela się do ludzi dla sportu (Strzelnica), w jeszcze innym potrawy pożerają biesiadników (Bankiet) itd. Rozmiar pesymizmu ewokowanego przez polską animację był¸ niewątpliwie imponujący.

Ale zdarzały się też bardziej optymistyczne przebłyski jasnowidzenia. Takim proroczym filmem zapowiadającym bliskie wydarzenia polityczne okazał się żart Mariana Cholerka Z górki (1979) opowiadający o staczającym się w dół wozie wiozącym gromadkę ludzików. Pojazd rozbija się na wybojach, kolejno gubi koła, aż wreszcie ginie w oddali niesiony na ramionach pasażerów.

Wkrótce o bankructwie wehikułu zwanego Polską Ludową zaczęło się mówić otwarcie. Ośmielło to Andrzeja Warchała do podjęcia heroicznej, ale udanej próby rozliczenia całej powojennej historii PRL-u w kilku minutach. Jego Droga z przejazdem strzeżonym (1981) to projekcja wspomnień kierowcy samochodu stojącego przed opuszczonym szlabanem. W ciągu kilku minut przez ekran przesuwają się utrwalone w pamięci kadry z różnych etapów życia pięćdziesięcioletniego mężczyzny od wyzwolenia poczynając, a na Sierpniu '80 kończąc. Tworzy się z tego zwięzła kronika życia przeciętnego Polaka rzucona na tło wydarzeń politycznych kraju. Zmieniają się kolejne ekipy na odświętnych trybunach, zmieniają się portrety na transparentach, tylko bohater pozostaje wciąż ten sam. Wreszcie szlaban unosi się w górę, ale samochód nie rusza. Z tyłu rozlega się ponaglające trąbienie przechodzące w zbiorową syrenę. I jeszcze jeden wybitny, a wcześniej zapewne niemożliwy film z tego samego roku: Solo na ugorze Kaliny, historia chłopa, który z mozołem żłobi pługiem w wielkiej gramofonowej płycie rowek z propagandowo-patriotyczną pieśnią „Ukochany kraj, umiłowany kraj.”

Zanim na dobre wkroczymy w lata osiemdziesiąte należy odnotować z kronikarskiego obowiązku powstanie we wrześniu 1979 roku przy poznańskim ośrodku telewizyjnym ostatniego z państwowych studiów filmów animowanych.

Czasy późnogierkowskiego kryzysu i lata osiemdziesiąte nie były dla animacji czasem straconym. W okresie tym debiutowała kolejna fala młodych, ale o bardzo określonych obliczach animatorów: ostatni bodajże kontynuator "szkoły filozofującej" Aleksander Oczko (Gra, 1977; Klatka, 1978; Defekt, 1979), miłośniczka prozy Brunona Schulza Alina Skiba (Życiorys Brunona S. wyciągnę«ty z szuflady, 1979), reprezentujący czarny humor Aleksander Sroczyński (W trawie nie tylko piszczy..., 1981; Film animowany, 1982; Apteczka pierwszej pomocy, 1983), ujmująco intymna Ewa Bibańska (Portret niewierny, 1981; Koniec, 1983), ironiczny "fotoanimator" Marek Serafiński (Mówca, 1980; Dworzec, 1984, Koncert, 1987) i niewątpliwy lider tego pokolenia, rozmiłowany w Kafce i Dostojewskim Piotr Dumała (Lykantropia, 1981; Czarny Kapturek, 1983; Latające włosy, 1984; Łagodna, 1985).

Mimo ogłoszonego 13 grudnia 1981 r. przez gen. Jaruzelskiego stanu wojennego powstało kilka zaskakująco aktualnych dzieł. Przede wszystkim Mój dom (1983) jeszcze jednego debiutanta Jacka Kasprzyckiego, który z nieruchomego punktu widzenia ukazał przemiany fasady jednej poznańskiej kamienicy od I wojny światowej do grudnia 1981 roku. Zmieniają się szyldy z niemieckich na polskie i na odwrót, jedne portrety i slogany zastępowane są innymi, a ulicą przechodzą demonstracje, procesje lub przejeżdżają czołgi. Wreszcie dom pokrywa się rusztowaniami, a na płocie pojawia się napis: "Remont" aluzja do nadziei, jaką było powstanie Solidarności, pierwszego niezależnego związku zawodowego w Sowieckim Bloku. Prościutka metafora, która naprawdę działała. Także Esperalia Jerzego Kaliny projekcja delirycznych wizji zapijającego się na śmierć intelektualisty, wzmocniona jeszcze śpiewanym z offu wierszem Osipa Mandelsztama. Oglądana w środku stanu wojennego robiła niewątpliwie wrażenie.

Bezsprzecznie największą indywidualnością generacji debiutującej w ostatniej dekadzie PRL-u stał się Piotr Dumała, świetny rysownik, uprawiający przemiennie "czarne" (w sensie humoru) kreskówki i bardzo malarskie, chociaż również utrzymane w ciemnych nastrojach, opowieści o freudowskich podtekstach. Dla tych ostatnich Dumała wynalazł własną oryginalną technikę animowania obrazów na płytach gipsowych. Zrobiona w tej technice Łagodna według Dostojewskiego to jeden z najbardziej uhonorowanych na międzynarodowych festiwalach polskich filmów animowanych.

Marek Serafiński to drugi ważny i chyba wciąż niedoceniony przedstawiciel tego samego pokolenia. Jest autorem kilku interesujących filmów z zastosowaniem techniki "borowczykowskiej" - manipulowanych zdjęć aktorskich. Jego znakomity Koncert powstał u schyłku ancien régime’u i dlatego może został powszechnie przeoczony. A szkoda, bo dziś ta satyra na dygnitarzy strojących się w anielskie piórka jest chyba jeszcze bardziej aktualna, niż kiedyś.

Ze starszej generacji najciekawsze filmy w latach osiemdziesiątych zrealizowali Daniel Szczechura (dyptyk Fatamorgana) i Jerzy Kucia (Wiosna, Odpryski, Parada). Był to jednak łabędzi śpiew polskiego kina autorskiego, które wciąż nie otrząsnęło się z szoku, jakim było przejście na gospodarkę rynkową. Jest w tym jakaś dziejowa ironia, że sztuka, która przez dziesięciolecia doskonaliła się w subtelnej dywersji, doprowadzając do perfekcji język ukrytej krytyki systemu, po załamaniu się tego ostatniego nie znajduje dla siebie miejsca w nowej rzeczywistości.

Oczywiście film autorski i eksperyment nie stanowiły nigdy głównego nurtu produkcji polskich studiów. Wśród tych bardziej konwencjonalnych realizacji, głównie dla dzieci, też zdarzały się, jeśli nie perły, to przynajmniej ich całkiem dobre imitacje, na przykład Przygoda w paski (1960) Aliny Maliszewskiej, Trzynasty baran (1965) Oraczewskiej czy edukacyjne Dinozaury (1963) Giersza, Miary czasu (1963) Piotra Pawła Lutczyna i Narodziny ziemi (1974) Stefana Szwakopfa.

Warto też byłoby poświęcić osobne studium muzyce w polskim filmie animowanym. Rzadko pamięta się dziś, że pisali ją często kompozytorzy o międzynarodowej dziś renomie: Krzysztof Penderecki (m.in. Szklany wróg, 1961; Balony, 1962; Słodkie rytmy), Augustyn Bloch (Małpa w kąpieli, 1959), Grażyna Bacewicz (Wiosenne przygody krasnala Hałabały, 1959), Kazimierz Serocki (m.in. Obrazki wiejskie, 1959; Scherzo wiosenne, 1960; Z paletą w puszczy, Samotność 1965, Libido, Koń), Krzysztof Komeda (Klatki, Wiklinowy kosz) i inni.

Od czasu upadku komunizmu największe sukcesy odnosiły znów filmy dwóch twórców, którzy uznanie na arenie międzynarodowej zdobyli już w poprzednich dekadach: Jerzego Kuci i Piotra Dumały. Obaj pozostali po prostu wierni swojemu stylowi i w niespiesznym rytmie kontynuowali to, co zaczęli wcześniej. Kucia – kino okruchów wspomnień, zawieszone gdzieś między jawą i snem; Dumała – kino penetrujące najmroczniejsze zakamarki ludzkiej podświadomości. Obaj też stworzyli swoje najważniejsze dzieła. Pierwszy – Przez pole (1992) i Strojenie instrumentów (2000), a Dumała Franza Kafkę (1991) i półgodzinną Zbrodnię i karę (2000) według Dostojewskiego.

Niespodziewanie mały renesans zaczął przeżywać film lalkowy. Kilka filmów powstałych w tej technice zasługuje niewątpliwie na uwagę, zarówno ze względu na formę, jak i treść. Marek Skrowecki swoimi dwoma filmami D.I.M. (1992) i Marchenbilder (1998) wysunął się na pozycję najważniejszego realizatora pracującego dziś w tej technice. Wspomnieć wypada też dwa filmy innych twórców, przypadkowo inspirowane tym samym utworem literackim, jedną z Bajek z Królestwa Lailonii wybitnego filozofa Leszka Kołakowskiego: O największej kłótni (1998) Zbigniewa Koteckiego i Za grosz Agnieszki Woźnickiej (1998, film dyplomowy studentki Szkoły Filmowej w Łodzi).

Film Woźnickiej to zresztą jeden z wielu przykładów udanych filmów twórców bardzo młodych, którzy po pierwszym sukcesie muszą walczyć z twardą rzeczywistością ekonomiczną. Zadebiutować, zwłaszcza pod skrzydłami którejś z uczelni artystycznych, nie jest tak trudno. Sztuką jest dopiero utrzymanie się w branży. Do najzdolniejszych animatorów młodego i najmłodszego pokolenia należą dziś m.in.: Paweł Borowski (Kocham cię, 2003), Piotr Karwas (Maski, 1998, zrealizowany w Niemczech), Tomasz Kozak (Opera ocalenia, 1998; 627 romans gentelmana, 2000), Anna Matysik (Nalepioki, 2000), Wojciech Sobczyk (Wiosna 1999, 2000), Robert Sowa (Fryzjer, 1996, Portret we wnętrzu, 1999), Wioletta Sowa (Pomiędzy nami, 2000), Edyta Turczanik (Cienie, 2000), Robert Turło (Kosmiczna gra 2001), Wojciech Wawszczyk (Headless, 1999; zrealizowany w Niemczech; Mysz, 2001, prod. polsko-niemiecka), Elżbieta Wąsik (Ślub krawca, 2001).

Polscy młodzi filmowcy opanowali oczywiście technologie komputerowe, jak i ich rówieśnicy na świecie. Wyznawcy poetyki sciencie fiction i fantasy tworzą własny zamknięty krąg wtajemniczonych. Należą do niego malarz Zbigniew Maciej Dowgiałło i realizujący właśnie pełnometrażowy film Przebudzenie Wojciech Majewski. Uzyskanie nominacji do Oscara przez Katedrę (2002) debiutanta Tomka Bagińskiego, twórcę wcześniej nie znanego w środowisku animatorów, pokazuje, że w epoce, w której każdy może zrobić przyzwoity film na domowym komputerze, możemy być co chwila zaskakiwani. W tym zresztą nadzieja nie tylko polskiej animacji.